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Pionera del cine experimental y del arte audiovisual en España, Eugènia Balcells (Barcelona, 1943) ha trazado una trayectoria artística profundamente atravesada por la percepción visual, la luz, el sonido y el pensamiento científico. Se formó en Arquitectura Técnica en la Universidad de Barcelona y más tarde se graduó con un Master en Arte en la Universidad de Iowa, su obra nace de una sensibilidad aguda hacia la luz, el color, el sonido y las estructuras invisibles que organizan el mundo.

Desde finales de los años 70, ha transitado de una crítica lúcida a los estereotipos y la cultura de masas a una exploración más abierta de los ritmos cósmicos, los lenguajes simbólicos y la vibración de la materia. Sus trabajos, que abarcan películas, instalaciones, videopartituras y performances, se caracterizan por una mirada que investiga lo intangible desde lo cotidiano, y que busca puentes entre disciplinas y dimensiones aparentemente inconexas.

Ha expuesto en instituciones como la Fundació Joan Miró (Barcelona), el MACBA-Museu d’Art Contemporani de Barcelona, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), el Museo del Barrio (Nueva York), el Institute for Art and Urban Resources / P.S.1 (Nueva York), el Centro Cultural Banco do Brasil (Río de Janeiro), el Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa (A Coruña), el ZKM de Karlsruhe (Alemania), y la Casa de las Américas (Madrid), entre muchos otros. Su obra está presente en colecciones como las del Museo Reina Sofía, el MACBA, la Colección Rafel Tous, la Colección Fundación “la Caixa”, la Colección Gas Natural Fenosa, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) o el IVAM, entre otras.

Desde 2020 reside en Cataluña, donde ha impulsado la Fundació Eugènia Balcells en Castellar de la Selva, concebida como un espacio de diálogo entre arte, ciencia, filosofía y una amplia diversidad de disciplinas. En 2025 ha sido distinguida con la Creu de Sant Jordi y el Premio Honorífico de los Premios GAC, que reconocen su trayectoria como una de las figuras esenciales del arte contemporáneo.

Su trabajo no busca respuestas, sino abrir preguntas esenciales: ¿qué vemos cuando miramos?, ¿qué escuchamos cuando guardamos silencio?, ¿cómo habitamos el tiempo?

Con este impulso entre arte, ciencia y visión, Eugènia Balcells presenta ahora en el Museu Nacional d’Art de Catalunya Des del centre, una instalación multimedia que reinterpreta su emblemática obra From the Center, realizada en Nueva York entre 1980 y 1982. Originalmente concebida como una pieza pionera de videoarte multicanal, la obra se compone de doce pantallas que muestran fragmentos del entorno cotidiano de la artista en Nueva York: el vuelo de los pájaros, el tráfico urbano, la luna surcada por un avión o el sol, imágenes que dialogan con el sonido experimental del músico Peter Van Riper. La instalación se presenta como una gran cúpula iridiscente–el Globus Òptic–instalada en la Sala Oval del museo, que crea  un espacio inmersivo donde se conectan mirada, cuerpo y cosmos.

Con motivo de esta muestra, conversamos con Eugènia Balcells sobre el tiempo, la percepción, la luz y la evolución de su práctica artística.

CAROLINA CIUTI: ¿Cómo nació la idea para From the Center en los años ochenta y qué te impulsa a recuperar este proyecto hoy? 

EUGÈNIA BALCELLS: El origen de From the Center se remonta en efecto al año 1979 con la realización de Fuga, una película experimental construida íntegramente dentro de la cámara Bolex, sin montaje posterior. Con este dispositivo, que permite avanzar y retroceder manualmente la película, empecé a explorar las posibilidades de filmar el espacio en capas que se superponen con la cámara siempre colocada en el centro. Este primer acercamiento al centro como eje conceptual y formal marcó profundamente mi manera de trabajar.

Fuga se filmó en un espacio grande y vacío, donde cuatro personas —yo misma, el poeta Carles Hac Mor, el artista Eugeni Bonet y mi sobrina, Nati Ribas,— realizábamos acciones cotidianas en soledad. Los encuentros entre personajes solo tenían lugar a través de las sobreimpresiones fílmicas, generando un juego filosófico y visual entre tiempo y espacio, entre memoria y presencia.

Luego, en 1980, viviendo en Nueva York, tuve acceso a un espacio singular: la planta superior de un antiguo banco en la esquina de Bowery y Grand Street. El estudio me permitía subir a una azotea privada con una vista de 360 grados sobre la ciudad. Fue allí donde nació From the Center: un proyecto de filmación en vídeo en el que, nuevamente, situaba la cámara sobre un único punto central marcado en el suelo, sin desplazarme nunca de él. Pero ahora, a diferencia de Fuga, me movía visualmente por el horizonte urbano con libertad de zoom, de lente, de gesto… siempre desde el centro.

Aquella experiencia estuvo profundamente influenciada por la lectura de The Tao of Physics, de Fritjof Capra, que me abrió a una comprensión de la realidad no como materia fija, sino como flujo de energía e interconexión, cercana a las filosofías orientales. Esto me llevó a dejar de lado cualquier voluntad de representar Nueva York, para centrarme en captar su energía, sus ritmos, sus mutaciones. Entre 1980 y 1982 dediqué dos años enteros a observar y grabar desde ese punto. El resultado fue una instalación de vídeo que, a pesar de su potencia visionaria, quedó prácticamente inédita por la falta de medios técnicos de la época.

Hoy, casi 45 años después, este proyecto resurge con nueva fuerza. Cuando la Generalitat de Catalunya me propuso adquirir una obra representativa mía para la Col·lecció Nacional d’Art Contemporani, pensé en From the Center. Aunque he hecho obras más recientes y espectaculares como Universo (2012) o Frecuencias (2009), esta pieza pionera me parecía fundamental desde un punto de vista histórico y conceptual. Al mismo tiempo, el MNAC-Museu Nacional d’Art de Catalunya en Barcelona, con Àlex Mitrani, Pepe Serra y Lluís Alabern, apostó por presentarla en su Sala Oval. Esta nueva versión no solo recupera el material original, sino que por fin me permite construir esta obra tal como siempre había imaginado: doce monolitos dispuestos en círculo, como una especie de Stonehenge electrónico, que albergan las doce pantallas planas con los correspondientes canales de video.

En el caso de la Sala Oval del MNAC, este círculo de monolitos está rodeado por una estructura de aluminio ligera y tensada por una tela holográfica —flexible, translúcida, sensible a la luz— que costó años encontrar. Esta estructura evoca en su interior tanto la bóveda celeste como un panteón energético, y en el exterior sugiere un instrumento de visión que responde a la luz y al movimiento de los cuerpos.

En el centro, una piedra natural redondeada, hallada tras mucha búsqueda, simboliza la materia viva, el peso del tiempo, la energía acumulada. Este conjunto, con reminiscencias del monolito de 2001: Una odisea del espacio, se convierte en un espacio meditativo, un homenaje a lo desconocido, a lo que no podemos ver pero intuimos. Como me dijo el ingeniero alemán cuando finalmente lo montamos: «Está vivo». Y sí, ese es el sueño que por fin se ha hecho realidad.

CC: Acabas de comentar que cuando la Generalitat manifestó su interés en adquirir una obra tuya y te preguntaron cómo te gustaría ser representada, pensaste inmediatamente en From the Center. Al visitar la exposición en la Sala Oval del MNAC, realmente tuve la sensación de que se trata de una pieza que aglutina, de forma muy poética y precisa a la vez, lo que —desde mi punto de vista— han sido los ejes vertebradores de toda tu investigación artística: el tiempo y el espacio; el trabajo sobre la visión; la búsqueda de una espiritualidad en sintonía con las cosas del mundo.

EB: ¡Exactamente! Aunque quizás haya realizado trabajos más espectaculares, todo, de alguna manera, nace de From the Center. Además, era una obra que se había visto muy poco y que yo quería rescatar completamente. Siempre le decía a Eulàlia Bosch–comisaria de la exposición y con quien trabajo desde hace casi treinta años–: «Yo quisiera ver From the Center antes de irme de este planeta». Y se dio esta gran oportunidad, que también fue un tremendo examen.

Ahora estoy tranquila, te lo digo sinceramente, la obra ha resistido los 45 años. Pero poner a prueba una obra hecha en los años 80 fue un gran reto. Me preocupaba mucho la calidad de la imagen pero con la técnica actual se ha conseguido un resultado muy digno.

Hay gente que me ha preguntado si la había vuelto a hacer. Pero es todo material original, no he tocado nada. Se trata de un material grabado con una cámara de gran tamaño, utilizando el formato U-matic, que emplea cintas de video de tres cuartos de pulgada, que en ese momento, para una artista, era lo máximo. Lo grabé con una grabadora fija, dentro de casa, y con cables que subían hasta la azotea. En ese momento, era lo mejor que podía hacer.

Lo que yo buscaba —y sigo buscando— es algo energético. El hecho de que las imágenes no tengan mucha definición, que aparezcan un poco borrosas, como los barnices en algunas pinturas, forma parte del efecto que me interesa. No busco nitidez, sino algo distinto: una vibración, una energía que emana de la materia y de las cosas.

CC: Anteriormente comentaste que no te interesaba representar Nueva York en sí misma, sino más bien capturar sus mutaciones y transformaciones, una sensibilidad energética, una visión más vibracional de la ciudad. ¿Podrías profundizar en esta idea y explicar cómo lograste plasmarla en tu trabajo?

EB: Lo que me proponía era captar la danza energética que es la realidad. Fueron dos años de trabajo y observación que me sirvieron para empezar a comprender qué estaba ocurriendo. Si te fijas, en la obra hay unos ejes muy claros: el eje norte-sur y el eje este-oeste. Este último corresponde a la salida y puesta del sol, mientras que el norte-sur lo relaciono con la luna y el cielo.

La luna, por ejemplo, la grabé durante seis minutos seguidos. Ese día estaba con Dieter Fröse, un video-artista alemán que me ayudaba con la edición. Estábamos en mi estudio, mirando la luna en silencio, y de pronto, a mitad del registro, un avión a reacción la cruzó de lado a lado. Como un cuchillo. Es algo que no te pasa nunca. Puedes grabar la luna cada día de tu vida, y es casi imposible que ocurra algo así. Pero yo celebro mucho los regalos. Y esos regalos ocurren cuando estás dispuesta a esperar, cuando miras con intensidad, con pasión. No sé cómo explicarlo… te llegan regalos. Y ese fue uno de los más valiosos.

Lo recuerdo como el cuchillo de Luis Buñuel y Dalí en Un perro andaluz–¿sabes?, el que corta el ojo–, pero en este caso, como si abriera otra forma de mirar. Una visión que va más allá de lo visible. Para mí, también fue una manera de añadirle una dimensión surrealista, inconsciente, de mirar con los ojos cerrados.

A partir de ahí, empezaron a revelarse otros ejes. Uno era el de la superficie: ir de arriba a abajo siguiendo la piel de las cosas. Otro, que surgió por azar, fue el del palomar. Lo grabé desde que el colombófilo los hace volar hasta que regresan. También forma un círculo.

Otro canal es Corner, grabado con un telescopio, en el que se da una gran compresión del espacio: podías ver a la gente caminando, dos filas de coches, bicicletas… Es el único canal en el que interviene el lenguaje. Escribí un poema a partir de las ideas, las sugestiones y las sensaciones de las que nació esta obra que Peter Van Riper recita con una entonación casi musical.

Luego está Layers, en el que usé una lente muy interesante que presentaba el horizonte urbano como  estratos superpuestos que iban transformándose a medida que la cámara giraba sobre si misma. Y Into One Another, donde, moviendo la cámara muy lentamente, la realidad se mezclaba como si una imagen penetrara en la otra. Los coches se atravesaban, se mezclaban con la gente que parecía caminar sobre las fachadas de los edificios. Fue una suerte conseguir unas lentes capaces de producir estos efectos.

Otro canal es Tower. Curiosamente, con ese título, años después llegarían las Torres Gemelas. Pero aquí utilicé una óptica tan especial que las formas casi se deshacían. Enfoqué hacia las torres de agua antiguas, que forman parte del paisaje urbano de Nueva York. Lo más curioso es que hice esa grabación casi sin ver. Yo estaba arriba con la cámara, y apenas podía ver nada. Peter estaba abajo mirando el monitor, y me dijo: «Ya sé que no ves nada, pero sigue». Y seguí.

Muchas partes de mi obra las he hecho así: sin ver… pero viendo igualmente. Al final, todo se reduce a eso: mirar de otra manera, y esperar a que la imagen —o la vida misma— te devuelva algo inesperado.

CC: Lo que acabas de decir es maravilloso, y me da pie a enlazar con otra pregunta que tenía en mente, sobre el papel que juega el tiempo en tu práctica. En esta pieza, en particular, se percibe un tiempo cíclico, ligado a la naturaleza, pero también aparecen otras capas: el tiempo de distintas cosmologías, el tiempo de la espera —esa espera para que algo suceda, para que lleguen los “regalos” que mencionabas—, el tiempo de lo imprevisto, tan presente en el trabajo con película, y también un tiempo más emotivo o afectivo, que se siente en la forma en que miras y registras.

¿Podrías hablar de cómo se entrelazan todas estas dimensiones temporales en esta obra? Y, más allá de esta pieza en concreto, ¿qué lugar ocupa el tiempo en tu práctica artística en general?

EB: Sí… Como tú dices, hay muchos tiempos, pero para mí hay dos fundamentales. Uno es el tiempo lineal: el de la historia, el que habitamos y solemos considerar como real. Y el otro, como contrapunto, es el tiempo cíclico: el del día y la noche, las estaciones, los años… Ambos conviven.

Recuerdo que un día, haciendo con una mano el gesto de un círculo para representar el tiempo cíclico, y con la otra empujando hacia adelante el tiempo lineal, de pronto vi cómo se transformaban en una espiral. Entonces entendí que la espiral reúne esos dos tiempos: el lineal y el cíclico. Es, para mí, la imagen más clara de la evolución, porque contiene esos dos movimientos aparentemente opuestos. Pero no lo son: son uno solo. He trabajado mucho con la espiral. A veces no se ve, pero está ahí, debajo. Atraviesa, conecta, sostiene. Es la estructura que une ambos tiempos.

Claro, además de esos dos, hay muchos otros: el tiempo interno, el subjetivo, el emocional… Como decía García Lorca: «Nos mienten todos los relojes». Y es cierto: todos mienten. Se suele decir que «el tiempo es oro», pero en realidad… el tiempo no existe. Siempre me ha fascinado esa paradoja: su peso y, al mismo tiempo, su ausencia. Esa presencia fantasmal del tiempo que lo atraviesa todo sin dejarse atrapar.

En 2011 hice una pieza en el Centro Cultural Banco do Brasil, en Río de Janeiro, que se llamaba Roda do Tempo. Era una estructura inmensa en forma de espiral de ADN, una gran rueda: una especie de reloj milenario hecho de objetos de la vida cotidiana–una muela, un sombrero, una jaula, una maleta, una sartén–, todos girando en sentido contrario a las agujas del reloj. Era un retorno. La idea era construir un reloj sin jerarquías: un reloj de todas las cosas. Como estaba suspendido a gran altura, generaba una sensación impresionante. Representaba un tiempo múltiple: lineal, circular, arqueológico, físico, cultural… Producía un efecto mágico.

Aun así, creo que aquella obra era una declaración. Y que, como sociedad, necesitamos un nuevo Renacimiento. Como el de Leonardo [Da Vinci], pero mucho más rápido. Tenemos que cambiar el paradigma, el orden de prioridades. Preguntarnos: ¿quién queremos ser? ¿Qué mundo queremos?

Responder a eso nos daría una guía, unas coordenadas. Ahora, estoy cerrando una etapa muy importante, pero sin duda muy intensa de mi vida; quiero empezar a cuidarme, ser feliz, abrirme a cosas que dejé de lado para poder hacer todo lo que he hecho. Continuaré con otras cosas, pero sin esa carga.

CC: Pero es muy bonito terminar esta etapa —como tú la llamas— volviendo al centro. Al centro como lugar esencial, desde donde hacernos esas preguntas. Entonces me gustaría preguntarte, a partir de esta conversación, desde qué centro te proyectabas tú cuando empezaste a trabajar en esta pieza en los años ochenta, y desde qué centro te proyectas hoy en día, como artista, como persona. ¿Ha cambiado ese centro? ¿O sigue siendo el mismo?

EB: Yo creo que el viaje hacia el centro es como seguir una espiral: vas dando vueltas, sí, pero te vas moviendo. Quizá, parece que solo das círculos, pero en realidad vas profundizando. Vas cada vez más hacia adentro… y al mismo tiempo más hacia afuera. Porque dentro y fuera, en el fondo, es otra paradoja.

Ese movimiento hacia el centro es contigo misma, pero también con todo lo que te rodea. Cuando logras conectar contigo misma—y eso es lo más difícil de todo—, cuando llegas a quererte sin condiciones, a valorarte de verdad…entonces cambias la forma de ver todo. A partir de ahí, puedes valorar un poco de arena, un mandala, o cualquier otro ser. Cuando empiezas a hacer eso, entras en sintonía–o mejor dicho, en sincronía—con la vida, con la muerte, con el universo.

Y como creo que vamos evolucionando en consciencia, la visión también evoluciona. La visión no es algo estático: es activa. La vamos desarrollando a lo largo de la vida. Cada cosa que observamos de verdad nos afina la mirada, nos da un nuevo instrumento para ver mejor.

La visión que tengo ahora sí que tiene que ver con la que tenía hace cuarenta y cinco años… pero entre medio he visto muchas más cosas. Ahora es más compleja, ha dado más vueltas, es más rica. Y mi intención es seguir enriqueciéndola hasta el último aliento.

Por eso creo que es tan importante vivir más tiempo. Porque tienes más posibilidades de aprender. Nos han hecho creer que la vida evoluciona hasta los cuarenta o cuarenta y cinco años, y luego empieza el declive. Eso deberíamos borrarlo de todas nuestras células y sustituirlo por otra imagen: una curva que sube hacia el infinito.

Hasta la última respiración estamos creando, evolucionando. Estamos haciendo lo que yo llamo «nuestra joya». Porque, en realidad, nuestra obra más importante somos nosotras mismas. Mi creación soy yo. Y la sigo haciendo hasta el último suspiro.