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En una reseña de Artforum de 2013, la crítica Sherman Sam escribió: «Fernanda Laguna [Buenos Aires, 1972] es una figura inspiradora para muchos en Buenos Aires». Me siento, he de confesar, dentro del grupo de inspiradas por su trayectoria.

Artista visual, escritora, curadora, gestora cultural, editora independiente, «agitadora cultural» y activista, Laguna apuesta por la creación como acto de deseo, juego y resistencia. Formada en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires y participante de la Beca Kuitca —un programa para artistas dirigido por Guillermo Kuitca, en la misma ciudad—, Laguna ha desarrollado, además de su obra personal, proyectos colectivos que son parte de su modo de estar en el mundo. En 1999 cofundó la galería y editorial autogestionada Belleza y felicidad, un espacio de referencia para el arte y la literatura emergentes en el Buenos Aires de la poscrisis. Posteriormente, trasladó esta experiencia a Villa Fiorito, una zona del conurbano bonaerense, donde impulsó colectivamente proyectos educativos y culturales para niñes y jóvenes en situación de vulnerabilidad, como Belleza y felicidad Fiorito o la Escuela Secundaria Liliana Maresca.

Me alegró mucho saber que el proyecto que estuvo «cocinando» durante largo tiempo María Laura Ríos, curadora —más que comisaria— de la exposición, encontraba su hogar en la galería Bombon de Barcelona. De hecho, Ni arte, ni artesanía, ni arte_lin es la primera muestra individual de Fernanda en esta ciudad.

La exposición reúne una serie de obras —cuadros, grafitis, dibujos, objetos— que despliegan una belleza colorida y aparentemente ingenua. La dulzura —aunque Laguna prefiere la palabra «ternura»—, el humor, el género y la revalorización de lo artesanal son temas que laten en su trabajo, en el que lo que parece inacabado o frágil encierra una potencia crítica.

En esta conversación, a propósito de su exposición en Bombon, nos acercamos a su universo intelectual y sensible. La muestra podrá visitarse hasta el 16 de mayo en la galería Bombon.

Victoria Sacco: Hay un antecedente, al menos para mí, que creo que es importante mencionar en relación con el proyecto expositivo. Es el trabajo de investigación de Laura Ríos, comisaria de la exposición: Belleza y felicidad, el arte sin tapa y sin carpeta: Una poética sin insumos durante la crisis argentina del 2001. Deduzco que su interés por tu trabajo parte de ahí, y quería preguntarte cómo surgió la idea de la exposición.

Fernanda Laguna: Yo leí la tesis de Laura y me pareció interesante el lugar desde donde veía la parte política del proyecto Belleza y felicidad, y la incidencia que teníamos en los años 2000. Entonces, empezamos a comunicarnos y surgió una confianza muy espontánea para hacer algo. Para mí para hacer algo es importante tener como una especie de empatía, de afecto y este fue instantáneo aun sin conocernos.

VS: En su trabajo, Laura reflexiona sobre tu perfil profesional múltiple: artista, editora, escritora, curadora…Pero cuando el público entra en la exposición, lo que encuentra es tu proyecto artístico. ¿Cómo convivís con esa multiplicidad de perfiles y cómo se articula en esta muestra en particular?

FL: Mi proyecto artístico es un camino artístico. Es como si uno caminara por mi camino artístico: hay novelas, poesías, pinturas, gestiones, etc. pero todo eso es un camino. No hay que juntar partes para entrar en mi obra.  Lo mismo pasa cuando alguien lee un libro de poesía mío; trato de que la experiencia esté contenida ahí, que no haya que ir juntando otros pedazos por otros lados para formar una experiencia. Entonces, lo que hice en Bombon es un aparato relacional especialmente construido para ese espacio y para esa ciudad que no es Buenos Aires. Esta experiencia no es algo que haya que armar con información externa. No hace falta más que lo que se ve ahí. Puede parecer que falta algo, y eso tiene que ver con mi estilo de hacer las cosas: con lo que oculto para que la gente imagine y crea, me gusta lo que no está dicho.

En la muestra hay cuadros, hay grafitis —algo que hago bastante—, que son grafitis hechos con lápiz. Los hago en casas, donde me lo pidan, y son gratis. Y después hay unos posters, unas láminas, que también suelo hacer; son cosas que hago para entender un poco el mundo. A veces, por ahí, en las láminas parece que no se entiende nada. Yo les encuentro un sentido, pero bueno, eso también lo hace más gracioso, creo.

VS: Quería que me comentes un poco sobre el título de la exposición Ni arte, ni artesanía, ni arte_lin, que plantea además un concepto: el arte_lin.

FL: Son las cosas en las que estoy pensando. La artesanía es algo más acá del arte que me encanta; el arte_lin es algo más acá y más allá del arte. Y el arte es algo que siempre está expansión, pero una expansión de su nombre, una conquista de nuevos territorios para sí, las nuevas expresiones que son colonizadas por el arte. Lo que yo necesito, y creo que muchos artistas estamos en esa búsqueda también es poder manejarnos más allá del arte contemporáneo, más allá de la obligatoria necesidad de producir obras.

El arte es como un campo demarcado por un alambre. Y cuando hay algo que está afuera del alambrado, enseguida la comunidad del arte lo toma, se apropia de esa novedad formateándola en algo conocido: el arte ¿no? Entonces el arte_lin es pensar algo más allá de la captura del arte, más allá de que sea arte, que sea otra cosa, una que no podemos definir. Y eso, es para mí —y para colegas de diferentes partes— es el arte_lin: aquello que no entendemos; eso que no llega a ser una obra de arte y que es esa pátina rara, desconocida; todas las probabilidades que no existen y todo lo que no existe, ni lo que no va a existir jamás; todo lo que está enterrado y no va a ser descubierto. Lo que se perdió en la historia, lo que adrede ocultaron. Es la categorización de lo improbable, de lo inexistente. Es ponerle una palabra a aquello que no podemos nombrar. El arte_lin nombra lo imposible de captar, no es una categoría ni un movimiento; no define a la cosa, sino que la corre de lugar, la mueve.

Y los trabajos que reúne Ni arte, ni artesanía, ni arte_lin son una búsqueda. No es que sean arte_lin, por eso el título dice «ni». Es una búsqueda de grietas en el arte que permitan que las obras respiren en el sentido de lo desconocido. Es querer mirar y enfrentarse a los lugares donde una cosa deja de ser una y se vuelve otra que vibra entre el arte y el no arte.

VS: En la exposición hay una utilización singular de materiales. Me interesa en particular una obra que parece un bolso hecho con cajas de huevos, tipo Chanel. O la bombacha.  Creo que hay humor y dulzura en las obras. No sé si esto es así o si hay algo en tu búsqueda que esté relacionado con eso.

FL: A mí lo que me interesa es la palabra ternura. Esa carterita, por ejemplo… no sé si es dulce, o si más bien es tierna. Es como esa cosa que quiere ser de alta costura y no lo puede ser. Entonces, a una le da ternura esa ambición de ser, y de tratar de serlo apelando a la gracia.

La ternura creo que tiene que ver con lo feo, con lo triste, con lo roto, lo sucio, lo chueco… con esas cosas feas que, sin embargo, tienen algo que hace que una no las descarte. Porque la ternura es una de las formas del amor. Es como una capacidad del objeto de ser amado. Puede ser, por ejemplo, un peluche sucio, que justamente por eso es tierno: porque te dan ganas de cuidarlo. Tiene que ver con la idea del cuidado, de cuidar los objetos y a la gente. Por eso pienso que la ternura no tiene que ver con la belleza ni con lo agradable, sino con otra cosa… con lo que está desprotegido.

También están los grafitis. Hay cuadros que son grafitis hechos en la pared, y en un punto son como juguetes. Son cuadros de juguete. Pero son tan cuadros como los otros cuadros. Lo que pasa es que, como no se pueden llevar de un lado al otro, no son objetos de consumo, digamos. Aunque el grafiti también lo podría vender, pero no lo vendo. Es como un grafiti callejero hecho adentro de una galería, es un objeto de uso del cual no podemos ser propietarios.

Hay «pedazos de arte» que hago donde también me interesa mucho como es la influencia del mercado del arte en mis «pedazos de arte». Me interesa esa relación: cuán cerca están una de la otra, cuánto se influencian una con la otra. A una obra no es que después se le suma un precio y un mercado, sino que ya nace dentro del mercado del arte. Entonces, me gusta pensar en ese momento, en el comienzo. Una bombacha nace bombacha, ¿entendés? No nace obra de arte. Me interesaba cómo construir cosas que pudieran estar en una galería o en un museo, pero que siguieran siendo cosas, que no se volvieran arte/mercancía. Eso es algo que me interesa practicar, o como se diga.

Y el juego… yo lo veo como jugar a ser artista. Es como practicar ser artista. Los animales juegan para practicar cazar, o pelear. Los niños juegan para aprender a manejar, para ponerse en distintas situaciones. Entonces, creo que cuando practicas la desacralización del arte este se vuelve como un juego —por ejemplo, los juegos de cartas que pasan de ser sagrados a juegos a través de la eliminación del mito—, y ahí el artista juega para poder practicar, ensayar, imaginar, delirar cuestiones sobre el arte mismo, la sociabilidad, la política, la micropolítica, el amor, las problemáticas, la sexualidad, etc.

VS: Y en relación con tus otras prácticas… En la inauguración hablabas de tu escritura poética, y decías que lo que escribís no es tanta poesía, sino una serie de palabras, unas debajo de las otras. Y me parece que eso también es un ejercicio de pensar la poesía misma, de cuestionar cómo se entiende la poesía y cómo una puede explicarla.

FL: Es que es por dónde una entra a un sistema de comunicación. A veces, por ejemplo, escribo «para abajo», solo siguiendo «la forma» del poema convencional, y así puedo construir un poema. Agamben dice que a los monjes del siglo XI la ropa y los accesorios externos modelaban una forma de vida interna. No hace falta estar re-inspirada para escribir la cosa es montarse de poeta. Cada una tiene su propio montaje. A veces una escribe desde un lugar re anti-poema. Con Cecilia Pavón (Mendoza, 1973) siempre decimos que la poesía aparece cuando el poema choca. Cuando el poema se hace pelota, ahí aparece la poesía. Cuando aparece el error, la vergüenza, lo desubicado, etc. Entonces, de alguna forma, al poema hay que destruirlo para que surja la poesía. Y para mí, reírme del poema y escribirlo para abajo ya es una forma de desacralizarlo.

VS: En el marco de las actividades vinculadas a la exposición, hubo una presentación de Javier Pérez Iglesias, director de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la Complutense, donde se encuentra la colección de publicaciones de Belleza y felicidad. ¿Cómo se dio ese vínculo? Que, además, forma parte de un proyecto más amplio: la colección de poesía argentina de los noventa y dos mil.

FL: Yo conocía a la genia de María Salgado (Madrid, 1984) y ella me conectó con Javier. Fue genial que adquirieran esa editorial en fotocopias, que sobre todo circuló por Buenos Aires. Pero lo bueno de la fotocopia es que también en España fotocopiaron los libros, y eso está buenísimo: que no haya una propiedad, sino más bien un uso de los libros. Que los libros se usen, pero que no haya una propiedad que sea «mía». De hecho, cuando vendo las cajas, no gano nada.

Belleza y felicidad es una editorial que abrimos en 1998 con Cecilia Pavón, en gran parte porque era muy difícil publicar. O, por ejemplo, si tenías suerte, publicar implicaba esperar tres años. Y nuestra literatura tenía que ver con el presente, con algo del momento. Entonces necesitábamos algo que pudiera ser publicado enseguida. Lo que hacíamos era: escribíamos a la mañana, diseñábamos al mediodía y a la tarde ya teníamos publicado el libro. Tenía que ver con nuestras ganas de que la gente leyera rápido lo que estábamos escribiendo.

Pero eso también generó un tipo de literatura que tenía que ver con el presente, con el ahora. Se retroalimentó. Era como una especie de blog, como lo que fue luego el Fotolog, o lo que es hoy Instagram. Subías algo que tenía que ver con el día de hoy: «Hoy me salieron mal los ravioles», «hoy pasó tal cosa». Así escribíamos. Y empezamos a publicar a otrxs poetas y narradorxs. En general, tenían que ver con una experiencia queer.

VS: ¿Cómo conecta la galería y la editorial Belleza y felicidad con el otro proyecto editorial, pionero en vincular literatura y economía popular, Eloísa Cartonera?

FL: Fue muy hermoso. Ya había un vínculo, porque los chicos Javier Balilaro (Buenos Aires, 1974) y Washington Cucurto (Buenos Aires, 1973) venían haciendo editoriales independientes. Nos juntamos, y abrimos un local que empezó siendo una verdulería. Con Eloísa Cartonera ya veníamos muy vinculadas a los espacios públicos. Yo tenía una amiga que vivía en situación de calle, y también muchos conocidos cartoneros, por una amiga que era mi socia en Belleza y felicidad Fiorito (BYFF), a quien conocí en esa época. Entonces fue como una continuación, como la concreción de algo que ya venía creciendo por parte de todes. Y fue muy expansivo, en muchos sentidos. Muy muy muy hermoso.

VS: Hablabas recién de Belleza y felicidad Fiorito ¿Cómo comenzó ese vínculo con Villa Fiorito y cómo fueron tomando formas iniciativas como la escuela secundaria Liliana Maresca?

FL: Eso fue después. Primero, en 2003, conocí a Isolina Silva, y después a Mara Ramos, que es su hija. Empecé colaborando con el comedor que tenían, así, con nada, porque yo no tenía un mango. Y de a poco empezamos a hacer talleres para niñes con artistas que donaban su trabajo. Después les propuse abrir una galería de arte en una habitación de su casa. Y empezó genial. Llevamos más de veintidós años ahí.

Lo del secundario fue en 2008, cinco años después. Al principio eran unos talleres que hacíamos en BYFF, pero no funcionaban realmente. Los chicos que venían trabajaban en changas y no podían sostener la asistencia. Pero BYFF tenía la plata porque habíamos conseguido un subsidio. Entonces llevamos los talleres a una escuela pública, y ahí surgió el proyecto del secundario, junto con Lorena Bossi (Buenos Aires, 1975), Leandro Tartaglia (Buenos Aires, 1977), Inés (Mar del Plata, 1963), Florencia Cabeza (Bahía Blanca, 1977), Ariel Cousnir (Buenos Aires, 1981), Mariela Scafati (Buenos Aires, 1973) y muchxs más. Ahora la escuela se llama Secundario Liliana Maresca, y está buenísimo que pueda tener el nombre de una artista tan genial. Yo después me fui del proyecto porque no podía con todo. Pero fue hermoso… Me costaba lo institucional. Eso me cuesta.

VS: Leí en una entrevista donde decías que el proyecto en Fiorito te cambió la idea que tenías sobre lo que era el arte.

FL: El proyecto de Fiorito, por lo menos, te cambia una de las miradas que hay sobre el arte. Por ejemplo, esa idea del arte asociado al mercado… la galería blanca, las buenas terminaciones, lo inmaculado, los pactos, etc. Todo eso yo siempre supe que era apenas un puntito en una montaña, pero un puntito que puede volverse bastante importante si se lo deja crecer.

Entonces, sí, me cambió. Porque, bueno… las chicas de Fiorito lo dicen muy claramente: «somos gente pobre haciendo cosas de ricos». Como si el arte fuera algo reservado para los ricos, ¿viste? Como si una persona pobre solo pudiera preocuparse por lo esencial: comer, salud… y nada más. Como si el arte fuera algo superfluo. Y para nosotras el arte es algo fundamental. ¿Por qué no lo van a tener? ¿Por qué tendrían que esperar a ser ricos para acceder al arte? Ese es un mito bastante choto. Nosotras lo deconstruimos, o, mejor dicho, tratamos de construir algo nuevo a partir de eso. Nuestra galería era en un baño abandonado, de paredes grises y con ratas. El arte puede estar en todos lados.

VS:  En su investigación, Laura retoma un debate que atravesó la escena artística de Buenos Aires, en torno a la relación entre arte y política. Un sector crítico condenaba lo que consideraba un arte despolitizado, especialmente el de los años 90, y Belleza y felicidad fue en parte blanco de esas críticas. ¿Qué lectura hacés hoy de esas tensiones y de lo que se entendía entonces por «arte político»?

FL: Cuando fue toda esa discusión, me parece que había una mirada muy estereotipada de lo que es lo político. Después empezaron a circular muchos textos sobre micropolítica, sobre otras formas de pensar lo político, que cambiaron un poco esa mirada. Pero en un momento, si no hacías arte que estuviera directamente vinculado a lo político, eras frívola. Y bueno, eso pasó. Y nos dolió bastante. Fue un momento bastante difícil, sobre todo porque nos faltaban lecturas para defendernos. Por ejemplo, nunca se consideró que hacer una editorial queer en fotocopias —algo que mostramos que cualquiera puede hacer— fuera un hecho político. Lo que se buscaba era que el arte citara al presidente De la Rúa, a los temas de la agenda mediática. Nosotres estábamos haciendo política desde otro lugar: teniendo un espacio abierto al público para que expusiera gente que nunca conseguía espacio, por ejemplo, gente que vivía en la calle.

Y también… no todo el mundo tiene que hacer arte específicamente político. Aunque todo arte es político. Eso es algo que Gumier Maier (Buenos Aires, 1953-2021) me enseñó: Mi tao. Seguir el camino de tu corazón también es político. Tener un camino personal que cuestione los estereotipos impuestos por la sociedad de consumo, la religión, etc. Inventar colectivamente narrativas, tradiciones personales y un mundo nuevo que nos libere del mundo que nos limita día a día.