Texto curatorial: Claudia Rodríguez-Ponga Hay un desacuerdo entre lo audible y lo visible: sonido e imagen no tienen por qué ir a una. Lo raro, de hecho, es que sonido e imagen sean una sola cosa, o se traduzcan naturalmente entre sí. Cuando sucede lo llamamos sinestesia, y se considera excepcional. Quizás cuando pagamos por ir a un concierto, y pagamos más por asientos con buena visibilidad, no lo hacemos solo por la calidad del sonido en directo, sino por el espectáculo de que coincida lo que vemos con lo que oímos. “Nada hay en lo sonoro”, dice Pascal Quignard en sus ensayos sobre música (1), “que nos retorne una imagen localizable, simétrica, invertida de nosotros mismos, como lo hace el espejo”. De hecho, es frecuente que oírnos nos resulte siniestro: que nos sintamos disociados por completo de nuestro sonido, que este vuelva a nosotros casi como un eco, como una voz ajena. La naturaleza de los sonidos es ser invisible. Y la de la pintura, ser silenciosa. En esa circunstancia reside tanto la gran complicación como el gran poder de la articulación entre ambos mundos. Pascal Quignard nos habla de la “pareja chamánica” que forman el oído y la vista: “el cantante y el vidente”, “el trueno y el rayo”. El texto parece indicar que ambos sentidos son más poderosos cuando se confabulan. Quignard sugiere que, de hecho, las primeras cuevas que el ser humano pintó eran eso: dispositivos chamánicos en los que el eco era el guía y referente que permitía, finalmente, encontrar las imágenes, acompañándolas. De hecho, se aventura incluso a proponer que las imágenes fueron pintadas allí donde retumbaba más. Esta idea es diametralmente opuesta a la que nos cuenta el mito clásico de Eco y Narciso, en el que tanto el sonido como la imagen se repliegan sobre sí mismos. El sonido vuelve hacia sí como eco y la imagen como reflejo. Entre ambos, un abismo irreconciliable… y mortífero, pues tanto Eco como Narciso mueren (2). Sin embargo, la caverna pintada/cantada nos habla de otras dinámicas. Allí, lo visible y lo audible juegan al escondite, dice Quignard. El espacio que salvan Eduardo y Alejandro con su obra no es, creo, el de ese abismo, sino el espacio lúdico de ese desencuentro y encuentro puntual. Como en las composiciones de Morton Feldman, que inspiran a ambos pintores (y antes que a ellos a otros como a Rothko), en estas pinturas hay apariciones y tenues ecos, reverberaciones que te hacen parar y atisbar lo que, por principio, no se puede ver. Escuchar, pero con los ojos. La dificultad es que, para que el juego sea justo (y divertido), debe existir una cierta equidad entre las partes. Pero, como nos recuerda David Toop en su libro sobre la dimensión sonora de las imágenes (3), “en la historia del pensamiento occidental, la vista se ha considerado el sentido más activo, el rey de los sentidos” y, debido a esto “a menudo se clasifica la vista como masculina y el oído como femenino”. En esta tesitura, esa imagen, tan masculina ella, puede tratar de apoderarse del sonido, ilustrándolo. Por suerte para nosotros no es eso lo que nos proponen ni Eduardo ni Alejandro. Herramientas propias de la composición musical y de la escucha se incorporan a lo pictórico, convirtiéndolo en un ejercicio que desafía la dicotomía entre imagen y sonido. Estas obras no recorren los polos entre lo visual ylo auditivo de forma horizontal. Los artistas ignoran la polarización y, como alternativa, se sumergen verticalmente, como el argonauta Butes, que en lugar de resistirse se zambulle en el mar en pos de los cantos de las sirenas. Y, a diferencia de Narciso, Butes no muere, sino que es rescatado por Afrodita, diosa (e imagen) de la belleza. Lo vertical, en música, se encuentra asociado a la armonía y la superposición estructural de diferentes notas, instrumentos o voces, creando una textura. En pintura podríamos asociar la verticalidad con una mirada que, frente a la mirada horizontal, discursiva, narrativa, va hacia dentro, hacia lo hondo, atravesando las capas con todo respeto por la textura existencial que constituyen. Eduardo y Alejandro eligen este “tempo” subjetivo frente a la medición de un tiempo homogéneo, lineal. En su obra no hay un recorrido fijado, solo variaciones de un mismo tema. Se sumergen y emergen con estas extrañas armonías. En el caso de Eduardo, hay un análisis de estructuras y conceptos que se produce a partir de la escucha que se trabaja después plásticamente desde el silencio del estudio. La pintura se convierte en otra forma de escucha, pero, también, en una forma de interpretar esas piezas, tratando de producir en el espectador emociones parecidas a las que le ha producido al pintor la música. Y, sin embargo, la música no se ilustra, no se narra. Tampoco lo hace en la práctica pictórica de Alejandro, en la que prima la dimensión órfica de la música; su capacidad para conectarnos con otras latitudes-altitudes del ser, submundos y altermundos. La música que acompaña la práctica pictórica de Alejandro vehicula lo invisible, apareciéndose, en el límite, y poniendo en duda esa relación tan obvia y falsa que establecemos en occidente entre lo tangible y lo existente… igual que la pintura de Alejandro. La práctica de ambos pintores, sus respectivas zambullidas y emergencias, crean un flujo de energía que se experimenta como euforia. Son ejercicios sinestésicos que nos recuerdan que, como dice Oliver Sacks en su “Musicophilia”, todos tenemos habilidades sinestésicas de bebés que mayoritariamente perdemos antes de la adolescencia. Habilidades que nuestro cerebro-cuerpo-psique tuvo y que quizás pueda recordar, aunque sea vagamente, por medio de una práctica artística como la que nos proponen Eduardo y Alejandro. (1) “El odio a la música”, de Pascal Quignard, fue publicado en español en el 2020 por la editorial Cuenco de Plata. (2) Lo explica maravillosamente Luis Pérez-Oramas en un video disponible en YouTube que recomiendo buscar y ver. (3) Entre otras cosas, de este asunto trata “Resonancia Siniestra”, de David Toop, publicado en español en el 2013 por la editorial Caja Negra