En el estudio, y en una sala de almacenamiento, las esculturas se yerguen como un grupo de seres acurrucados, esperando. Cuando Eva Fàbregas abre la puerta y enciende la luz, las veo en el suelo y medio espero que me hablen. Sus formas biomórficas desprenden un fuerte tono sexual. Me provocan con su juego descarado de superficies engañosamente duras-pero-suaves, de extremidades puntiagudas y miembros redondos de brillantes colores, tan similares a las gónadas. Abruman con su potencial erótico, de fluidos y deseo. Parecen muy explícitas, por lo que inmediatamente sospecho de su manifiesta franqueza, de su total inteligibilidad. ¿Qué más se esconde en las divertidas y coloridas esculturas que la artista presenta en “Vessels”? * * * * Algunas de estas esculturas (¿o quizá deberíamos decir personajes?) han sido tituladas Sheddings (2021). Pienso en esta palabra y me doy cuenta de que hay algo inevitablemente corporal en ella. Las cosas que sueltan o desprenden sus propios componentes tienden a estar vivas y coleando: animales, ya sean humanos, domésticos o salvajes. Las cosas que se desprenden son orgánicas, como las partículas de piel humana o las incesantes bolas de pelo de perros y gatos. Pelusas que crecen en las esquinas de casas y apartamentos, acumulando polvo mientras ruedan, avalanchas microscópicas. El polvo se compone de células de la piel que se desprenden, pelos, bacterias, ácaros del polvo, pedazos de insectos muertos, partículas de tierra y polen. Todos estos componentes, en algún momento de su ciclo de vida, se han desprendido. Pienso en una serpiente retorciéndose, mudando lentamente toda su piel, tan grotesca como fascinante. Pienso en un condón quitándose rápidamente de un pene. Miro las esculturas de silicona de Fàbregàs, llenas de plástico de burbujas, con sus alusiones al mundo del consolador. Mudas, restos, huellas. Cuanto más lo pienso, más sospecho que lo explícito de las esculturas, su calidad arquetípica – el falo combinado con el seno, o un solo testículo unido a un capullo parecido a un útero – esconde una dinámica paradójica mucho más compleja. En su presencia, me invade una sensación de deleite infantil lleno de travesura y turbación. La excitación de una niña pequeña transgrediendo algo que aún no entiende. Las conflictivas emociones tan íntimamente relacionadas con el descubrimiento de la sexualidad infantil, de ese mundo de placeres corporales aún fuera del alcance y de la comprensión, aún por entender, probar y dominar, y que por lo tanto solo se pueden aproximar a través de una imitación impostada. Cuando le cuento todo esto, Fàbregas comprende mi lectura, pero siente que su trabajo busca expresar algo quizás más maternal y adulto; algo sobre cuerpos que son capaces de gestar y dar a luz, de nutrir y contener. Esto me hace pensar en la pintora, psicoanalista y teórica feminista Bracha Ettinger, que acuñó el término “matrixial space” en la década de 1980 para designar el potencial creativo que tienen todos los seres humanos, tanto mujeres como hombres, y que cuando éste se fomenta puede resultar en procesos gestantes, como el de dar a luz a un bebé o a una obra de arte. Me hace pensar en el útero simbólico que todos tenemos, sin importar sexo o género. * * * * Puedo sugerir varias lecturas, con la esperanza de abrir líneas de pensamiento sobre estas obras. Pero cuando la propia artista trata de escoger qué lectura le parece más precisa, no sabe bien. Ni yo tampoco, por supuesto. Creo que esto se debe a que hay algo en el cuerpo de trabajo de Fàbregas en general que desafía al lenguaje en general, que habita el dominio de los sentidos, invocando una etapa prelingüística que elude la transformación en representación verbal. Siento que su trabajo pertenece al mundo de lo somático, lo gutural, lo vivencial, lo innombrable. Hay otras avenidas más prescritas desde las cuales abordar su obra, por supuesto. Desde el punto de vista de la historia del arte, sería justo situar la obra altamente sexualizada de Fàbregas como una continuación del legado de un grupo de artistas seminales que crearon durante la segunda ola del movimiento feminista de la década de 1970. A través de la autorrepresentación fotográfica, así como de esculturas y pinturas que describen formas genitales, en su mayoría senos y vaginas, pero también penes – artistas como Renate Bertlmann, Hannah Wilke y Judith Bernstein buscaron transmitir un estado extático de liberación de género, abrazando el derecho hasta entonces negado a la expresión sexual femenina, la dominación y al placer. Esto supuso un potente salto estético hacia una figuración sexual radical, de un tono bastante diferente al que algunas excelentes artistas habían estado produciendo solo unos años antes. Pienso en particular en el trabajo “excéntrico abstracto” de Eva Hesse, donde se alude o se insinúa lo genital, en lugar de retratarlo, y en la celebración más alegre y concreta de la feminidad de Nikki de Saint-Phalle en su serie escultórica Nanas, aunque el léxico visual de ambas artistas es también importante para la comprensión de la obra de Fàbregas. * * * * Al igual que la obra de las artistas que trabajan en esta tradición, el trabajo de Fàbregas se deleita en su sentido de euforia sensual (y sexual). La artista me cuenta que cuando comenzó a trabajar en el estudio en lo que eventualmente se convirtieron en estas esculturas, tenía esta noción de lo fálico en su cabeza: la arquitectura del consolador, sus colores brillantes y formas tentadoras. Pero ese ya no es el símbolo que persigue sus tribulaciones, dice ella. En cambio, se encuentra con ganas de trabajar en una escala que casi puede replicar la suya, creando una cohorte de gemelos de silicona y queriendo tocar y meter partes de su cuerpo dentro de ellos, llenar sus cavidades y hacer que ellos llenen las de ella. Una especie de doble penetración. A mí me parece que estas esculturas tienen menos que ver con el coito, con dos partes separadas que se juntan, que con una fantasía de la omnipotencia hermafrodita, la posibilidad de autosatisfacción y/o autorreproducción. Esta ambigüedad sexual abre un espacio de potencialidad donde cualquier cosa podría suceder y cualquier parte podría servir para cualquier propósito genital, por lo tanto excluyendo la necesidad de copular con componentes externos. Las esculturas se vuelven autosuficientes, emancipadas tanto de Fàbregas como madre-gestadora como de sus consumidores, eludiendo las expectativas puestas en ellas acorde a las fantasías del público: ser suaves y cálidas al tacto, o ser duras, ser penetradas o penetrar, ser excitantes, ser entretenidas. Es entonces cuando podemos ver sus aspectos opacos, frustrantes y viscosos. Las obras son divertidas y alegres en primera instancia, sí, pero también se niegan a cumplir. Se burlan y excitan y luego frustran nuestros deseos (in)flamados. * * * * Desde que las vi en el estudio del este de Londres de Fàbregas, estoy fascinada con sus piezas Vessel (2021), que ahora cuelgan en las paredes de Bombon projects. Las esferas, hechas de látex, resina y lycra, tienen una abertura, una cavidad, de la que sale un rastro de fieltro, como los fluidos de una herida abierta o la leche de un pecho. En algunas piezas funciona como un tejido conectivo, uniendo dos esferas. Las esculturas son hermosas y abyectas. Los materiales, sin embargo, sin duda se deteriorarán. Pero lo efímero no le preocupa, dice Fàbregas. En esa tarde lluviosa en su estudio Fàbregas me cuenta que viaja con sus esculturas. Que son plegables, y que puede quitarles sus rellenos, doblarlas y meterlas en una maleta para llevárselas. Ella me demuestra esta acción en el suelo de su estudio y, cuando lo hace, observo todo el amor que hay en la forma en que las maneja. Cuando le comento esto, me responde que sus esculturas son sus hijos, que hay una exuberancia de instinto maternal que, por ahora, está plenamente expresado y realizado en sus esculturas. Le digo que quizás por eso la temporalidad es tan fundamental en su obra. Que si son (como) niños, están destinados primero a convertirse y luego a decaer, siguiendo el arco de la vida. Y dar a luz a hijos, la fertilidad, es también un evento regido por la temporalidad, sólo posible, o al menos probable, dentro de una cierta ventana de tiempo biológico. (Aunque, ¿es eso, dados los avances en tecnología reproductiva de esta era transhumana, todavía cierto?). Lorena Muñoz-Alonso es crítica de arte y psicoanalista en formación basada en Londres.