Conocí a la artista palestina Noor Abed en el Museu Tàpies de Barcelona hace unos meses, con motivo de su exposición A Night We Held Between. El proyecto indaga en la resistencia a través de gestos cotidianos convertidos en ritual. Desde entonces, su obra —que, entre otras cosas, explora la relación entre cuerpo, territorio y memoria— me ha parecido una de las voces más urgentes y necesarias del arte contemporáneo. Como señalamos en un artículo publicado previamente en esta revista, el trabajo de Abed desafía el olvido forzado y reconfigura la memoria como un campo de batalla.
En este diálogo, Abed aborda temas como el desplazamiento forzado, la reapropiación del tiempo, la memoria como acto político y el ritual como forma de resistencia. Su práctica, que transita entre la performance, el cine experimental y la pedagogía colaborativa, plantea preguntas esenciales: ¿Cómo habita un cuerpo un territorio fragmentado? ¿De qué manera el arte puede devolver agencia a quienes han sido despojadxs de su historia?
La conversación tuvo lugar en inglés y fue traducida posteriormente al castellano. La versión original en inglés se encuentra al final de este artículo.
Esta entrevista inaugura una serie de conversaciones con artistas, comisarixs e investigadorxs palestinxs, un proyecto que busca contrarrestar el silencio mediático ante la denominada «paz» en la región. A lo largo de las próximas semanas, iremos publicando otras contribuciones. Mientras la ocupación y la violencia sistemática persisten, emerge la pregunta de si el arte y el pensamiento crítico pueden ser herramientas para cuestionar las narrativas impuestas.
CAROLINA CIUTI: Comencemos con tu formación artística. ¿Cómo empezaste a trabajar con el cine y la performance, y qué te atrae de estos medios?
NOOR ABED: Mi trabajo con la performance surgió de manera orgánica, arraigado en la experiencia de vivir en Palestina. Una sensación constante de desposesión atraviesa todo: la incertidumbre sobre cuánto durará cualquier cosa —los cuerpos, las geografías, incluso el aire que respiramos—. Esta precariedad lo moldea todo.
Crecí en un pueblo cerca de Jerusalén. Hasta principios de los años 2000, Jerusalén era mi ciudad, a pesar de los puestos de control. Pero en 2005-2006, durante mi último año de secundaria, el Muro del Apartheid atravesó el pueblo. Para poder terminar mis exámenes, tuve que colarme en Jerusalén. Me perseguían, me arrestaron: graduarme fue una lucha. Al final, me di cuenta de que nos estaban excluyendo de Jerusalén. Mi cuerpo se vio obligado a trasladarse a Ramala, una ciudad que apenas conocía.
Este desplazamiento me llevó a reflexionar sobre cómo los cuerpos se desplazan por geografías en constante transformación y violencia. La performance se convirtió en mi forma de explorar todo esto. No sabía dónde situar objetos u obras de arte, pero mi cuerpo siempre estaba presente. Así que empecé con la performance, sola.
Al principio estudié negocios y marketing: no había academias de arte en Palestina. Cuando finalmente se abrió una, me inscribí y obtuve un segundo título. La performance siguió siendo mi enfoque principal, pero también exploré la fotografía y el vídeo. Un punto de inflexión llegó cuando me invitaron a un festival de performance en Noruega. La documentación que me enviaron después me impactó: la imagen grabada me pareció incluso más poderosa que la performance en vivo. Fue entonces cuando empecé a pensar en el encuadre, la representación y en cómo crear algo que fuera más allá de la simple documentación.
Comencé una serie de videoperformances, siempre en espacios públicos, explorando cómo documentar sin limitarme a grabar. Se trataba de la composición: la proporción de los cuerpos en el encuadre y la creación de algo que pareciera un documental, pero que lo trascendiera.
Finalmente, pasé a situarme detrás de la cámara, trabajando con otros cuerpos, comenzando por mi madre. Este cambio me llevó a realizar películas más largas y a desarrollar coreografías más complejas.
CC: Me interesa especialmente cómo trabajas la relación entre el cuerpo y el espacio, en esa tensión entre la libertad y su ausencia. Esto me lleva a preguntarte por el tiempo, un elemento que parece central en tu práctica artística. Más allá de ser un componente inherente a la performance y al cine, en tu obra adquiere una dimensión conceptual clave: funciona tanto como construcción como metáfora, profundamente ligado a tu experiencia personal y colectiva como artista palestina.
NA: El tiempo es central en mi práctica; quizá de manera inconsciente, mi trabajo trata de desfragmentarlo y reapropiarse de él. Esto se debe a que —para decirlo con las palabras del investigador palestino Khaled Odetallah— el proyecto sionista se basa esencialmente en la partición de la tierra y, por extensión, del tiempo. En mi última performance con el artista libanés Haig Aivazian, Nothing Will Remain… Other Than the Thorn Lodged in the Throat of This World [Nada quedará… excepto la espina clavada en la garganta de este mundo], esta idea fue clave: la resistencia reclama su propio tiempo, el «tiempo de la libertad». Si reclamamos nuestro tiempo, avanzamos hacia la liberación.
La performance en sí no tenía imágenes, sino únicamente sonido, texto y movimiento, estructurados en cinco capítulos. Utilizamos sonidos producidos por nuestras propias voces: zumbidos nasales, ahogos, jadeos, respiraciones pesadas. Dentro de esta variedad, algunos evocaban el zumbido de un dron, reflejando el paisaje sonoro de nuestra realidad cotidiana en Palestina y Líbano. El texto, por su parte, transitaba de anécdotas personales a noticias y reflexiones teóricas, como la idea mencionada del «tiempo de la libertad».
Al inicio de mi práctica, solía decir que quería intervenir en una línea de tiempo, insertar en ella un documento. Así comenzó mi uso del cine analógico, no para romantizar el medio, sino para emplear su estética y perturbar la linealidad de las representaciones visuales en Palestina. La idea era introducir una película en otra línea temporal, con la intuición de que podría generar ondas en el presente y transformar algo.
CC: Como señalabas, el proyecto sionista opera sistemáticamente para desvincular a las personas de su propio tiempo, perpetuando la falsedad de que Palestina nunca existió. Esto me lleva a reflexionar sobre la importancia de preservar rituales y tradiciones, no como un gesto nostálgico o reaccionario, sino como un acto de resistencia y cuidado esencial para la identidad colectiva.
Dada la centralidad de esto en tu trabajo, me interesa saber: ¿cómo abordas la delicada tensión entre recuperar la tradición y evitar caer en un simbolismo simplista o folclorizante?
NA: Mi interés por reclamar la tradición no surgió solo como respuesta al genocidio; ya estaba ahí. Siempre me han atraído las rupturas. Por ejemplo, tras los Acuerdos de Oslo en los años noventa, el entorno político y social en Palestina se convirtió en una extraña superposición de colonialismo directo y agendas neoliberales. Esto creó la ilusión de una poscolonia: la idea de que avanzábamos rápidamente hacia una nueva era, como si ya fuéramos libres. Se construyeron estas burbujas —ciudades donde las economías neoliberales promovían la fantasía de una normalidad poscolonial a través del consumo y el individualismo—. Dentro de ciertas zonas o barrios, podías evitar los puestos de control, quedarte hasta tarde en bares, bailar, trabajar, pedir préstamos o comprar coches, todo empaquetado y vendido como liberación. Era una cultura de consumo diseñada para alienarnos de otra manera. El genocidio que presenciamos ahora ha hecho añicos esa ilusión, pero la erosión ya había comenzado.
Sin embargo, creo que venir de un pueblo me da cierta ventaja. La ola neoliberal avanza más lentamente allí, y los aspectos comunitarios y orgánicos de la vida palestina siguen vivos. Las periferias, los márgenes: de ahí es de donde extraigo, porque el alma de nuestra identidad sigue respirando en esos espacios.
Por eso, mi enfoque principal se centra en los rituales de la vida cotidiana. ¿Cómo podemos elevar lo cotidiano a otra dimensión? Las danzas, la música: no son reliquias congeladas, sino prácticas vivas que siguen presentes en bodas y en la vida diaria. Me interesa cómo estas prácticas pueden llenar los vacíos que dejan las ideologías dominantes. Como dices, la tradición es vital, pero para nosotros a menudo se reduce a símbolos: los héroes, las víctimas, el olivo, la llave del retorno. Estos símbolos importan, pero si es todo lo que nos queda, nuestra identidad se vuelve fija, asfixiada; deja de poder respirar.
CC: Es interesante pensar en lo cotidiano como un espacio de emancipación, una herramienta para reconstruir la plenitud de una identidad. Esto me lleva a otra reflexión: el papel de la ficción en este proceso. Cuando reconstruyes un ritual, incluso uno arraigado en lo cotidiano, hay un acto de memoria involucrado, un esfuerzo por recordar sus orígenes. Pero la memoria no es estática; es creativa. Cada vez que repites un ritual, también lo traduces, y la traducción siempre implica un cambio de significado.
¿Has reflexionado sobre estos cambios? ¿Cómo ves la relación entre memoria, repetición y las transformaciones inevitables que ocurren? Y también, ¿qué significa para ti resistir a través del ritual?
NA: Hay algo profundamente transformador en el acto de recordar, crear o incluso reconfigurar identidades. Abrazo esa transformación, o al menos me esfuerzo por hacerlo. Tu mención a la ficción me recuerda dos conceptos que llevo años explorando: la coreografía social y la imaginación política. Estos son los marcos que guían mi enfoque.
La coreografía social me fascina. Cuando conocí el término por primera vez, abrió posibilidades infinitas. En términos teóricos, se trata de entender cómo y por qué las personas se mueven como lo hacen. Para mí, esto es fundamental. Es la razón por la que me centro en la performance y en los cuerpos: porque el movimiento cotidiano guarda la clave. Al estudiar la coreografía social, revelamos cómo las ideologías más amplias están inscritas en los gestos más pequeños. Lo cotidiano es sagrado. Si lo analizamos de cerca, exponemos las fuerzas sociales y políticas que dan forma a nuestras vidas.
Mi proceso comienza acercándome a un toque, una inclinación, un gesto, y luego se expande hacia algo tan vasto como el genocidio. En Palestina, lo cotidiano no es ordinario: son funerales, protestas, duelos, pero también bailes, encuentros, agricultura, canto, el estar juntas y ese amor insistente. Es inherentemente colectivo. Entonces, ¿cómo archivamos estos gestos, aquellos que han sido borrados de las narrativas dominantes? ¿Cómo preservamos el movimiento en sí y los afectos latentes que conectan a las personas entre sí?
En la película A Night We Held Between [Una noche que sostuvimos entre nosotras], por ejemplo, el trabajo se basa en movimientos cotidianos vinculados a la muerte y el duelo: una mujer apoyándose en otra tras la muerte de su hijo; un beso en la mejilla; un asentimiento con la cabeza. Estos pequeños gestos cargan un peso inmenso. Mi trabajo consiste en darme permiso para explorar su potencial, para reimaginarlos. Aquí es donde la imaginación se vuelve esencial. La imaginación política no es solo creativa; es crucial. Sin ella, la liberación sigue siendo abstracta. El arte debe abrir posibilidades más allá de la simple documentación de la realidad. La resistencia nos ha demostrado que la imaginación es lo que hace posible el cambio.
CC: En tu trabajo, el fomento de la imaginación parece ir de la mano con la capacidad de llevar a la superficie lo que no se ve, ya sea relacionado con la historia, la memoria o la agencia de los seres. En A Night We Held Between, que tuve el placer de ver en el Museu Tàpies , la tierra misma parece adquirir una dimensión mágica donde lo que no se ve emerge. ¿Podrías profundizar en esto?
NA: Creo en lo invisible, un concepto profundamente arraigado en nuestra cultura. La tierra, para mí, es su custodia: la guardiana de lo invisible y de lo olvidado, de la historia, de los derramamientos de sangre, de las atrocidades cotidianas. Estas cosas no desaparecen simplemente; permanecen en la memoria de la tierra.
En Palestina, cuando caminas por las montañas y te encuentras con ruinas romanas o cuevas antiguas, sientes las capas de historia presionándose entre sí. El tiempo no avanza en línea recta aquí; colapsa, y pasado y presente coexisten.
Con las muertes diarias implacables —y ahora, con la escala inimaginable del genocidio—, me pregunto: ¿a dónde van los mártires? (Que también es el título de un artículo escrito por el crítico palestino Faisal Darraj en 1996). Para mí, responder a esa pregunta es custodiar los cuerpos de los mártires mientras se expanden en el reino de la imaginación: es escucharlos. No hay una partida pacífica para quienes mueren injustamente. Esta creencia está entretejida en nuestro folclore. Hay un cuento que dice que si te matan injustamente, tu alma habita en una cabra negra hasta que se haga justicia. Por eso incluí la cabra negra en mi película.
En Palestina, el aire mismo se siente espeso de tensión, cargado de lo invisible. Para moverme a través de él, siento que debo cortarlo, como si practicara una especie de escucha, esforzándome por oír lo que la tierra tiene que decir. Quizá nuestra tarea sea simplemente escuchar, observar y hacer visible lo invisible. Y creo que la única forma de hacerlo es a través del amor. Sin él, no podemos ver ni alcanzar verdaderamente lo oculto. Así que me pregunto: ¿cómo puedo ser una amante radical? Puede sonar a cliché, pero el amor es lo que me permite escuchar más profundamente, ver con mayor claridad. Abre todo.
CC: Al contrario, lo que describes resuena profundamente: es poético en su simplicidad y, sin duda, verdadero. Tus palabras me recuerdan la investigación de Forensic Architecture sobre el ecocidio, en particular su artículo Sin rastros de vida: el ecocidio de Israel en Gaza 2023-2024. Su trabajo subraya la idea de que la tierra posee su propia agencia, y que los esfuerzos por borrar esa agencia rompen la relación entre las personas y la tierra. Al despojar a la tierra de su voz e historia, se facilita su explotación y destrucción, como si no fuera más que un recurso inerte.
Esto encaja perfectamente con lo que dices sobre la relación entre el amor y el borrado. Cuando el amor se borra —o nunca se reconoce—, crea espacio para la explotación. Es interesante considerar cómo este intercambio de amor mutuo, encarnado a través del acto de escuchar, puede servir como lente para entender la resistencia y la conexión.
Al acercarnos al final de nuestra conversación, hay otra capa de tu trabajo que me gustaría explorar, algo de lo que no tuvimos oportunidad de hablar cuando nos conocimos en Barcelona. Este acto de escucha y conexión, tan central en tu práctica, también parece formar la base de otro proyecto en el que estás involucrada: School of Intrusions. ¿Podrías compartir más al respecto?
NA: School of Intrusions surgió de la ilusión poscolonial que mencionamos antes, tomando a Ramala como caso de estudio de una ocupación normalizada, donde los espacios privados creaban burbujas de falsa normalidad. Este proyecto surgió como respuesta a los efectos superpuestos del colonialismo y el neoliberalismo.
Co-fundé School of Intrusions con Lara Khaldi, hoy directora artística de De Appel en Ámsterdam. En ese momento, ambas enseñábamos en Ramala y nos preguntábamos qué había que hacer con urgencia. El resultado fue una plataforma independiente y situada, que trata la ciudad como un espacio común compartido. Nos interrogábamos sobre cómo intervenir en espacios públicos y privados para activar el conocimiento desde la base, en lugar de imponerlo desde arriba.
La estructura es simple: una escuela sin paredes, sin espacio fijo y sin vínculos institucionales. Funciona fuera de los horarios tradicionales y está abierta a cualquier persona: artistas, trabajadores culturales y no profesionales del sector artístico y cultural. Nos reunimos en espacios de la ciudad elegida y compartimos todos los recursos. Seleccionamos un lugar —ya sea un café, un cementerio o una institución— y realizamos una intrusión, negociando el acceso sobre la marcha. Preparamos una lectura vinculada al lugar, siempre utilizando teorías palestinas o árabes, rara vez textos occidentales. Luego diseñamos un ejercicio para interactuar con el espacio más allá de la discusión. Por ejemplo, en Ramala, nos introdujimos en una institución cultural privatizada. Cuando nos dijeron que no podíamos usar su biblioteca, nos mudamos a su café y leímos una crítica marxista palestina sobre el fracaso institucional, representándola mediante un juego de roles para encarnar diferentes perspectivas ideológicas.
A menudo elegimos espacios no comerciales, para centrarnos en el acto de intrusión en sí. Los participantes dirigen las sesiones, lo que hace que el proyecto sea verdaderamente colaborativo. Realizamos dos ediciones en Palestina antes de que la pandemia nos obligara a pasar a formato en línea. Desde entonces, hemos respondido a invitaciones de otros lugares, adaptándonos en cada contexto. En Roma, trabajamos con el colectivo Locales para explorar archivos de las protestas de 1982 que vinculaban Líbano, Palestina e Italia. A través de ejercicios de escritura, examinamos qué significaba la solidaridad entonces y qué significa hoy.
Más recientemente, en Ámsterdam, culminamos un programa con dos asambleas públicas, profundizando en archivos holandeses y sudafricanos para estudiar los boicots culturales durante el apartheid y lo que nos enseñan en la actualidad. Esta última iteración se sintió especialmente urgente: ¿cómo puede School of Intrusions responder a las necesidades de este momento?
CC: Teniendo en cuenta la naturaleza libre y contextual de las intervenciones de School of Intrusions —y el hecho de que hayan tenido lugar tanto en Palestina como en otros países—, ¿has observado diferencias significativas en la forma en que las instituciones reaccionan o negocian con el proyecto?
NA: La intrusión es un término activo: implica intervenir, no pedir permiso. Se trata de reclamar tiempo y espacio. Nuestro trabajo se inspira en Pedagogía de la libertad de Paulo Freire, particularmente en su visión de la pedagogía como medio de intervención en el mundo. En Palestina, la negociación y la intervención son prácticas culturales profundamente arraigadas. En el extranjero, nos enfocamos en adaptar esta metodología a cada contexto, explorando lo que es posible lograr.
CC: Para cerrar nuestra conversación, me encantaría saber en qué proyectos estás trabajando actualmente y si tienes alguna exposición próxima.
NA: Actualmente estoy desarrollando un nuevo cortometraje, rodado en Palestina a lo largo del último año en Super 8. La película explora la crudeza del presente, pero también subraya la necesidad urgente de ejercer la imaginación política desde la primera línea, tanto a nivel visual como sonoro.
Paralelamente, en colaboración con Haig Aivazian, estamos trabajando con Time Based Editions para transformar la investigación detrás de nuestra performance en una edición de libro audiovisual, que verá la luz el próximo año.
MÁS SOBRE LA ARTISTA:
Noor Abed es una artista interdisciplinar cuya práctica se sitúa en la intersección entre la performance y el cine. Su trabajo explora nociones de coreografías sociales y formaciones colectivas, combinando elementos de lo escenificado y lo documental.
Abed participó en el Whitney Independent Study Program en Nueva York (2015–2016) y en el Home Workspace Program (HWP) de Ashkal Alwan en Beirut (2016–2017). Obtuvo su licenciatura en la Academia Internacional de Arte de Palestina y una maestría en Fotografía y Medios en el California Institute of the Arts (Los Ángeles).
En 2020, cofundó la Escuela de Intrusiones, un colectivo educativo independiente en Ramala, Palestina. Fue asistente de comisariado en documenta fifteen (Kassel, 2021–22) y artista residente en la Rijksakademie de Ámsterdam (2022–24). En 2022, recibió el Han Nefkens Foundation/Museu Tàpies Video Production Grant, y su película ‘A Night We Held Between’ fue galardonada con el primer premio e-flux Film Award 2024. Abed es la ganadora del Gran Premio de la 36ª Bienal de Artes Gráficas de Liubliana 2025, y su libro ‘Stars at Midday’ fue publicado por Occasional Papers en octubre de 2024.
_____________________________________________________
VERSIÓN ORIGINAL DE LA CONVERSACIÓN EN INGLÉS:
CAROLINA CIUTI: Let’s begin with your artistic journey. How did you start working with film and performance, and what draws you to these mediums?
NOOR ABED: My work with performance began organically, rooted in the experience of living in Palestine. There’s a constant sense of dispossession—an uncertainty about how long anything will last, whether it’s bodies, geographies, or even the air we breathe. This precarity shapes everything.
I grew up in a village near Jerusalem. Until the early 2000s, Jerusalem was my city, despite the checkpoints. But in 2005–2006, during my final year of high school, the Apartheid Wall cut through the village. To finish my exams, I had to smuggle myself into Jerusalem. I was chased, arrested—it was a struggle just to graduate. By the end, I realised we were being shut out of Jerusalem. My body was forced to relocate to Ramallah, a city I barely knew.
This displacement made me reflect on how bodies navigate geographies under constant transformation and violence. Performance became my way to explore that. I didn’t know where to place objects or artworks, but my body was always present. So I began with performance, alone.
Initially, I studied business and marketing—there was no art academy in Palestine. When one finally opened, I enrolled and earned a second degree. Performance remained my focus, but I also explored photography and video. A turning point came when I was invited to a performance festival in Norway. The documentation they sent me afterward struck me: the recorded image felt even more powerful than the live performance. That’s when I started thinking about framing, representation, and how to create something beyond mere documentation.
I began a series of video performances, always in public spaces, exploring how to document without simply recording. It became about composition—the ratio of bodies in the frame—and making something that felt like a documentary but transcended it.
Eventually, I moved behind the camera, working with other bodies, starting with my mother. This shift led to longer films and more intricate choreography.
CC: Your reflection on the relationship between the body and space is fascinating, especially the idea of freedom–or lack thereof–in the spaces we inhabit. My next question is about time, which seems deeply intertwined with your practice. Time is inherent to performance and moving image, but in your work, it feels conceptually vital–both as a construct and a metaphor, tied to your personal and collective history as a Palestinian artist.
NA: Time is central to my practice; unconsciously, perhaps, my work is about unfragmenting and reappropriating it. And this is because – to put it with words of the Palestinian researcher Khaled Odetallah– the Zionist project is essentially built on the partition of land and by extension, of time. In my latest performance with Lebanese artist Haig Aivazian –Nothing Will Remain… Other Than the Thorn Lodged in the Throat of This World–, for instance, this idea was definitely key: resistance reclaims its own time, that is «freedom time». If we reclaim our time, we move towards liberation.
The performance itself had no visuals–just sound, text and movement, structured into five chapters. We used sounds produced by our own voices: nasal humming, choking, gasping, heavy breathing. Among the variety of sounds, some evoked the buzzing of a drone, reflecting the soundscape of our daily reality in both Palestine and Lebanon. The text, in turn, moved from personal anecdotes to news stories to theoretical reflections, like the above mentioned idea of «freedom time».
Earlier in my practice, I used to say I wanted to intervene in a timeline, to insert a document into it. This is how my use of analogue film began; not to romanticise the medium, but to use its aesthetics to disrupt the timeline of image representations in Palestine. The idea was to drop a film into another timeline, believing it could ripple into the present and shift something.
CC: The Zionist project, as you’ve noted, systematically works to alienate people from their own time, reinforcing the fabricated idea that Palestine never truly existed. This makes me think about the counter-effort to preserve ritual and tradition—not as a reactionary act, but as an essential form of care for a people’s identity.
Given how central this seems to your work, how do you navigate the tension between reclaiming tradition and avoiding reductive symbolism?
NA: My interest in reclaiming tradition didn’t emerge in response to genocide alone; it was already there. I’ve always been drawn to ruptures. For example, after the Oslo Accords in the early ’90s, the political and social atmosphere in Palestine became a strange overlap of direct colonialism and neoliberal agendas. This created the illusion of a postcolony: the idea that we were fast-forwarding into a new era, as if we were already free. They constructed these bubbles—cities where neoliberal economies promoted the fantasy of post-colonial normalcy through consumption and individualism. Within certain areas or neighborhoods, you might avoid checkpoints, stay out late at bars, dance, work, take out loans, or buy cars, all packaged and sold as liberation. It was a culture of consumption, designed to alienate us in a different way. The genocide we’re witnessing now has shattered that illusion, but the erosion had already begun.
However, I think that coming from a village gives me an advantage. The neoliberal wave moves slower there, and the communal, organic aspects of Palestinian life are still alive. The peripheries, the margins–that’s where I draw from, because the soul of our identity is still breathing there.
Because of this, my main focus is on daily life rituals. How can we elevate the everyday into something more? The dances, the music–these aren’t frozen relics; they’re still performed at weddings, they are still part of life. I’m interested in how these daily practices can fill the gaps left by dominant ideologies. As you say, tradition is vital, but, for us it has often reduced to symbols: the heroes, the victims, the olive tree, the return key. These symbols matter, but if that’s all we’re left with, our identity becomes fixed, suffocated, it can’t breathe.
CC: It’s interesting to think of the everyday as a space for emancipation–a way to reconstruct the fullness of an identity. This leads me to another thought: the role of fiction in this process. When you reconstruct a ritual, even one rooted in the daily, there’s an act of memory involved–an effort to recall its origins. But memory isn’t static; it’s creative. Every time you repeat a ritual, you’re also translating it, and translation always involves a shift in meaning.
Have you reflected on these shifts? How do you see the relationship between memory, repetition, and the inevitable transformations that occur? And also, what does it mean for you to resist through ritual?
NA: There’s something deeply transformative in the act of remembering, creating, or even reshaping identities. I embrace that transformation–or at least, I strive to.
Your mention of fiction brings to mind two concepts I’ve been exploring for years: social choreography and political imagination. These are the frameworks that guide my approach.
Social choreography fascinates me. When I first encountered the term, it unlocked endless possibilities. Theoretically, it’s about understanding how and why people move as they do. For me, this is foundational. It’s why I focus on performance and bodies—because the daily movement holds the key. By studying social choreography, we reveal how larger ideologies are embedded in the smallest gestures. The daily is sacred. If we analyse it closely, we expose the broader social and political forces shaping our lives.
My process begins with zooming in–on a touch, a lean, a gesture–and then expanding outward, even to something as vast as genocide. In Palestine, the daily isn’t ordinary; it’s funerals, protests, mourning, but also dances, gatherings, farming, singing, being together, and love, that insistent love. It’s inherently collective. So how do we archive these gestures—the ones erased from dominant narratives? How do we preserve movement itself and all the latent feelings in movements that bind people to one another?
In the film A Night We Held Between, for instance, the work is rooted in daily movements tied to death and mourning: a woman leaning into another after her son is killed; a kiss on the cheek; a nod of the head. These tiny gestures carry immense weight. My work is about giving myself permission to explore their potential–to reimagine them. This is where imagination becomes essential. Political imagination is not just creative; it’s crucial. Without it, liberation remains abstract. Art should open up possibilities, beyond the mere documentation of reality. The resistance has shown us that imagination is what makes change possible.
CC: In your work, the nurturing of imagination seems to go hand in hand with the ability to bring the unseen–whether related to history, memory, or the agency of beings–to the surface. In A Night We Held Between, which I had the pleasure of seeing at the Museu Tàpies a few months ago, the land itself appears to take on a magical dimension where the unseen emerges. Could you elaborate on this?
NA: I believe in the unseen–it’s a concept deeply rooted in our culture. The land, for me, is its custodian: the keeper of the unseen and the forgotten, of history, of bloodshed, of daily atrocities. These things don’t simply vanish; they linger in the land’s memory.
In Palestine, when you walk through the mountains and encounter Roman ruins or ancient caves, you feel the layers of history pressing against one another. Time doesn’t move in a line here; it collapses, and past and present coexist.
With the relentless daily deaths–and now, the unimaginable scale of genocide–I find myself asking: Where do the martyrs go? – which is the title of an article written by the Palestinian critic Faisal Darraj in 1996. For me, to answer that question is to guard the martyrs bodies while they expand in the realm of imagination, is to listen to them. There is no peaceful departure for those killed unjustly. This belief is woven into our folklore. There’s a tale that says if you’re killed unjustly, your soul inhabits a black goat until justice is served. I included the black goat in my film because of this.
In Palestine, the air itself feels thick with tension, heavy with what’s unseen. To move through it, I feel like I have to carve into it–like I’m practicing a kind of listening, straining to hear what the land has to say. Maybe our task is simply to listen, to observe, and to make the invisible visible. And I think the only way to do this is through love. Without it, we can’t truly see or reach what’s hidden. So I ask myself: How can I be a radical lover? It might sound cliché, yet love is what allows me to listen more deeply, to see more clearly. It opens everything.
CC: On the contrary, what you’re describing resonates deeply–it’s poetic in its simplicity and undeniably true. Your words brought to mind Forensic Architecture’s research on ecocide, particularly their article No Traces of Life: Israel’s Ecocide in Gaza 2023–2024. Their work underscores the idea that land possesses its own agency, and that efforts to erase that agency sever the relationship between people and the land. By stripping the land of its voice and history, it becomes easier to exploit and destroy, as if it were nothing more than an inert resource.
This aligns perfectly with what you’re saying about the relationship between love and erasure. When love is erased–or never acknowledged–it creates space for exploitation. It’s profound to consider how this exchange of mutual love, embodied through the active act of listening, can serve as a lens for understanding resistance and connection.
As we approach the end of our conversation, there’s another layer of your work I’d love to explore–something we didn’t have the chance to discuss when we first met in Barcelona. This act of listening and connection, so central to your practice, also seems to form the foundation of another project you’re involved in: School of Intrusions. Could you share more about it?
NA: The School of Intrusions grew out of the post-colonial illusion we discussed earlier, with Ramallah as a case study of normalised occupation, with private spaces creating bubbles of false normalcy. This project responded to the overlapping effects of colonialism and neoliberalism.
I co-founded the School of Intrusions with Lara Khaldi, now Artistic Director of de Appel in Amsterdam. At the time, we were both teaching in Ramallah and asking ourselves what needed to be done urgently. The result was an independent, site-specific platform that treats the city as a shared common space. We were wondering how we could intervene in public and private spaces to activate knowledge from the ground up, rather than imposing it from above.
The structure is simple: a school without walls, no fixed space, and no institutional ties. It operates outside traditional hours and is open to anyone–artists, cultural workers and non-professionals within the art and cultural sector alike. We gather in spaces across the chosen city and share all resources communally.
We select a venue–be it a café, a cemetery, or an institution–and intrude it, negotiating access as we go. We prepare a reading tied to the venue, always using Palestinian or Arab theories, rarely Western texts. Then, we design an exercise to engage with the space beyond discussion. For example, in Ramallah, we intruded into a privatised cultural institution. When we were told we couldn’t use their library, we moved to their café and read a Palestinian Marxist critique of institutional failure–performing it as a role-play to embody different ideological perspectives.
We often choose non-commercial spaces, to focus on the act of intrusion itself. Participants lead sessions, so the project is truly collaborative. We held two editions in Palestine before the pandemic forced us online. Since then, we’ve responded to invitations from other places, adapting each time. In Rome, we worked with the collective Locales to explore archives of 1982 protests linking Lebanon, Palestine, and Italy. Through writing exercises, we examined what solidarity meant then and now.
Most recently, in Amsterdam, we culminated a program with two public assemblies, digging into Dutch and South African archives to study cultural boycotts during apartheid–and what they teach us today. This latest iteration felt especially urgent: how can the School of Intrusions respond to the needs of this moment?
CC: Given the freedom inherent to these site-specific interventions–and the fact that you’ve conducted these gatherings both in Palestine and abroad–have you noticed differences in how institutions negotiate or respond to the School of Intrusions depending on the location?
NA: Intrusion is an active term–intervening, not asking for permission. It is about claiming time and space. Our work draws inspiration from Paulo Freire’s Pedagogy of Freedom, particularly his vision of pedagogy as a means of intervening in the world. In Palestine, negotiation and intervention are deeply cultural practices. Abroad, we focus on adapting this methodology to each unique context, exploring what it can achieve.
CC: To wrap up our conversation, I would love to hear what your projects are at the moment and whether you a show coming up.
NA: have been slowly working on a new short film, shot in Palestine across different moments over the past year on Super 8. It grapples with the intensity of the present moment, while insisting on the urgency of political imagination on the frontline, both visually and sonically.
Alongside this, and in collaboration with Haig Aivazian, we are working with Time Based Editions to expand the research behind our performance into an audiovisual book edition, to be released next year.
MORE ABOUT THE ARTIST:
Noor Abed is an interdisciplinary artist who works at the intersection of performance and film. Her practice examines notions of social choreographies and collective formations, combining forms of the ‘staged’ and the ‘documentary’.
Abed participated in the Whitney Independent Study Program in New York (2015–2016) and the Home Workspace Program (HWP) at Ashkal Alwan in Beirut (2016–2017). She earned her bachelor’s degree from the International Academy of Art Palestine and a master’s in Photography and Media from the California Institute of the Arts (Los Angeles).
In 2020, she co-founded the School of Intrusions, an independent educational collective in Ramallah, Palestine. Abed was an assistant curator in documenta fifteen, Kassel 2021-22, an artist in residence at the Rijksakademie in Amsterdam 2022-24. She was awarded the Han Nefkens Foundation/ Museu Tàpies Film Production Grant in 2022, and her film ‘A Night We Held Between’ was selected as a first-prize winner of the e-flux Film Award 2024. Abed is the Grand prize recipient of the 36th Ljubljana Biennale of Graphic Arts 2025, her book ‘Stars at Midday’ was published by Occasional Papers in October 2024.
