«Somos olas en un mar, o navío es mi atelier. Él flota sobre este mar de almas que se agitan constantemente, que se funden, se destruyen, se comprenden y se ignoran; quieren permanecer, pero sólo el mar permanece (…) Antes vivía en la superficie, pero sé ahora que lo que mantiene mi navío no es lo que se ve, sino lo que existe.» (Joan Ponç, Diari d’artista i altres escrits, Barcelona: Edicions Poncianes, 2009, p. 41).
Presentada en Galeria SENDA, en Barcelona, Hacia lo esencial: prácticas de mediación se articula desde una comprensión de la obra como espacio de aparición, como un campo donde la forma no se impone de manera inmediata, sino que emerge en relación con aquello que permanece en retirada. En este marco, el artista se sitúa como mediador, como quien dispone las condiciones para que algo tenga lugar sin fijarse completamente, de modo que lo esencial no se presenta en la superficie, sino que se sostiene en una dimensión que no se muestra, aunque insiste.
La exposición adquiere una relevancia particular a partir de la presentación de un conjunto de obras de Joan Ponç (Barcelona, 1927 – Saint-Paul-de-Vence, 1984) que han permanecido durante décadas en colecciones privadas y que se exhiben aquí por primera vez, lo que permite reactivar un momento decisivo de su trayectoria, especialmente su estancia en Brasil entre 1953 y 1964, donde su práctica se ve profundamente transformada por el contacto con un entorno cultural y espiritual heterogéneo. La convivencia con comunidades afrobrasileñas, judías y europeas, su acercamiento a distintas tradiciones religiosas, así como la experiencia de una naturaleza exuberante y, en cierto sentido, mágica, amplían su imaginario y desplazan su lenguaje hacia una mayor condensación.
A esta experiencia se suma una vida relacional intensa, marcada por su taller L’Espai, donde concebía a sus alumnos como «hermanos», generando un espacio de intercambio horizontal que convivía con tensiones frente a instituciones y mecenas, al tiempo que su propio malestar psicológico encontraba en la práctica artística un lugar de elaboración, lo que contribuye a un progresivo desplazamiento hacia el dibujo como medio fundamental. Este proceso se consolida con el reconocimiento obtenido en la VIII Bienal de São Paulo, donde en 1965 recibe el Gran Premio Internacional de Dibujo, confirmando una práctica en la que la línea se convierte en estructura y soporte de una experiencia más concentrada.
En las series Suite Presència y Suite Meses (ca. 1960), esta transformación se hace especialmente visible, ya que la forma se organiza desde una lógica de insistencia y variación interna. En la obra Suite Presència (ca. 1960), la repetición de trazos filiformes genera una vibración continua que construye la figura desde un ritmo sostenido, adquiriendo un carácter casi mántrico en el que la reiteración no busca diferencia, sino intensificación, de modo que la presencia se articula como acumulación de energía más que como contorno definido. En la obra Suite Meses (ca. 1960), en cambio, la composición se abre hacia un campo más expandido, donde la línea se desplaza entre configuraciones orgánicas y estructuras más diagramáticas, mientras la aparición del verde introduce una resonancia directa con el entorno brasileño, incorporando la experiencia del paisaje como una dimensión interna de la obra.
Esta concepción de la forma como un campo atravesado por fuerzas encuentra afinidad con una tradición mística en la que la creación se entiende como mediación antes que como producción, una idea que, tal como plantea Amador Vega, permite pensar la obra como un espacio donde lo invisible no se representa, sino que se hace sensible como intensidad (Amador Vega, Mística y creación en el siglo XX, Barcelona: Herder, 2001), de modo que el artista no traduce una experiencia previa, sino que habilita su aparición, situando la forma en un umbral donde lo visible y lo no visible coexisten sin resolverse.
En la obra de Sandra Vásquez de la Horra (Viña del Mar, 1967), esta problemática se desplaza hacia el cuerpo en su relación con la naturaleza y lo simbólico, configurando una práctica donde el dibujo se convierte en un medio esencial. Desde sus primeras investigaciones en los años noventa, centradas en paisajes y topografías chilenas, hasta sus representaciones de torsos que remiten a ilustraciones médicas, su trabajo ha explorado el cuerpo como territorio, desarrollando una técnica singular en la que sus dibujos son sumergidos en cera de abeja, un proceso que la artista describe como una forma de alquimia y que transforma la fragilidad del grafito y el papel en una superficie protegida, translúcida, cercana a la piel.
En la obra El aura (2022), la figura aparece de espaldas, rodeada por una irradiación que no delimita, sino que expande el cuerpo, mientras la repetición de bandas cromáticas genera una sensación de energía que lo atraviesa y la línea vertebral introduce una dimensión interna desde la cual la forma parece organizarse. En la obra Los caminos de Elegguá (2017), el cuerpo se despliega como una estructura de tránsito, donde las extremidades se alargan y se curvan, conectando distintos puntos de la composición y activando recorridos posibles, de modo que la presencia de palabras orienta la lectura sin fijarla, abriendo la obra a una lógica de desplazamiento continuo.
Si en Ponç la mediación se articula desde una introspección intensa, donde la forma emerge como condensación de una experiencia interior atravesada por tensiones psicológicas, espirituales y simbólicas, en Vásquez de la Horra esta se despliega en la relación entre cuerpo y territorio, entre carne y naturaleza, configurando un imaginario donde lo autobiográfico, lo mitológico y lo espiritual convergen en una lógica de sincretismo que puede situarse en una genealogía más amplia, en diálogo con prácticas como las de Hilma af Klint (Solna, 1862 – Danderyd, 1944), Josefa Tolrà (Cabrils, 1880 – Barcelona, 1959) o Vassily Kandinsky (Moscú, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944), donde la creación se entiende como un acto de conexión con dimensiones no visibles.
Ambos artistas comparten así una comprensión de la práctica como mediación, donde la forma no se presenta como resolución, sino como un campo abierto atravesado por tensiones, en el que la repetición, la línea y la materialidad operan como dispositivos que sostienen una experiencia que no se deja fijar, generando presencias que permanecen en proceso.
En este cruce, Hacia lo esencial: prácticas de mediación configura un espacio donde la obra recupera su condición de umbral, activando una temporalidad en la que distintos tiempos, contextos y sensibilidades se entrelazan, mientras el artista, entendido como mediador, dispone un campo donde lo visible y lo invisible coexisten sin resolverse, situando al espectador en ese mismo tránsito, en un tiempo que exige atención y apertura, donde lo esencial no se revela como forma cerrada, sino que persiste como una insistencia.
