Para quien no conozca la obra de Érik Bullot (Francia, 1963), es importante destacar que su influencia trasciende su destacada carrera como cineasta, dejando una marca significativa en el ámbito de la teoría cinematográfica. Con sus investigaciones, ha desdibujado los límites tradicionales del séptimo arte y abordado los cruces entre el cine y las artes visuales, proporcionando otra historia posible del medio –como se evidencia en su renombrado ensayo Sortir du cinéma: Histoire virtuelle des relations de l’art et du cinéma [Salir del cine: Historia virtual de las relaciones entre el arte y el cine].
Bullot encontró la oportunidad de colaborar con la Filmoteca de Catalunya gracias a una invitación de Marina Vinyes Albes –Jefa de Programación, Servicios Educativos y Exposiciones de la institución y curadora de la muestra Cinema Paper, que se podrá visitar hasta el 28 de enero de 2024 . Por la naturaleza de su investigación teórica, «la perspectiva de llevar a cabo una exposición en el contexto de una Filmoteca» le resultó desde el inicio «muy intrigante».
La propuesta despertó un profundo interés en el autor debido a que presentaba dos perspectivas fundamentales. Por un lado, la noción de la Filmoteca como guardiana del patrimonio cinematográfico y de la historia del cine; por otro lado, la dimensión virtual que reside en sus extensas colecciones: el material relacionado con las películas inacabadas, los guiones, las fotografías, los libros, etc. Este enfoque hizo emerger la posibilidad de una narrativa alternativa, que no tendría que seguir necesariamente una progresión lineal.
En este contexto, cabe destacar un concepto clave para el autor: el de un «cine imaginario», que surge como consecuencia o incluso síntoma de la creciente desmaterialización del cine en la era digital. Esta aparente paradoja provoca una reflexión profunda sobre cómo concebir el cine sin recurrir a los medios y las herramientas tradicionales que lo definieron históricamente.
El resultado es una exposición dónde el cine se diluye y transforma, invitando al público a adquirir una actitud de participación activa. La instalación principal colocada en el medio de la sala, Kaléidoscope, es una película de papel que presenta 48 tableros con imágenes y referencias que revisitan la historia del cine, así como sus promesas y utopías. Son lxs visitantes que, transitando por la sala central transformada en columnata, establecen los vínculos conceptuales y formales, de alguna manera actuando de muntadorxs y editorxs.
«¿Por qué realizar una obra, cuando es tan hermoso soñarla?», pregunta el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini en uno de los últimos fotogramas de Il Decameron, película realizada en 1971. Esta frase destaca entre las muchas otras seleccionadas para los 48 tableros de la instalación y se enlaza de forma perfecta con la propuesta de Bullot. La de de un «cine imaginario» desvinculado de sus propias tecnologías, «un cine mental que cerrando los ojos, se proyecta sobre las pantallas de nuestros párpados».
Carolina Ciuti: Incluyendo un libro –Apunts de cinema–, dos instalaciones –Kaléidoscope y Fragments pour un film imaginaire– y tres mesas de trabajo, la exposición Cinema Paper gira alrededor de la construcción de una película imaginaria basada en el encuentro de dos elementos fundamentales: la visión paróptica y el theremín. ¿Podrías profundizar un poco más sobre esto?
Érik Bullot: En los años veinte del siglo XX, el escritor francés Jules Romains publicó un ensayo sobre la visión extra-retiniana (o paróptica), una teoría original según la cual era posible ver con la sola piel. La teoría nunca tuvo mucho éxito, pero siempre la encontré interesante.
Al mismo tiempo, León Theremin inventó el theremín, un instrumento musical electrónico que no necesita el contacto físico del intérprete para ser tocado. Ver con la piel y tocar un instrumento sin contacto son dos modos sensoriales inéditos, cuya naturaleza se acerca mucho a la idea de cine mental, o imaginario, que quería desarrollar.
A partir de estas dos ideas fundamentales, recopilé toda una serie de imágenes de archivo, citas de poetas y escritores que se pueden ver en los 48 tableros de la instalación central, acerca de la posibilidad de un cine imaginario. Me centré sobre todo en un campo de la arqueología de los medios que piensa la historia de las técnicas no como una línea recta hacia el progreso, sino como un tiempo mezclado, hecho de retornos o de ideas supervivientes.
CC: En este sentido, la propuesta expositiva también resulta clave para desdibujar la idea de un desarrollo lineal: la sala transformada en columnata no dicta un recorrido preestablecido y se abre a múltiples interpretaciones.
EB: Trabajamos el diseño de la exposición con el arquitecto y escenógrafo Jaume Coscollar, queriendo generar un espacio abierto, en donde el visitante pudiera transitar de forma libre y crear él mismo las conexiones.
En este libre caminar por la película de papel que se despliega en el centro del espacio –Kaléidoscope– el visitante puede hacer experiencia de los contenidos sin ningún tipo de referencia a la fuente de donde fueron extraídos, o servirse de un folleto en dónde se indica su origen. Son dos niveles de interpretación posibles: uno más enigmático y, quizás, poético; el otro, situado.
Para dar vida a esta película en potencia, me interesaba mucho el estatuto incompleto de la instalación…el hecho de que pudiera parecer como un bucle, que no sabemos cuándo empieza ni cuándo acaba. Un poco como esa otra historia del cine que no se basa en una idea de progreso lineal, sino en en una nueva forma cíclica de exploración.
Quería resistirme a hacer algo espectacular, pero a la vez estaba determinado a encontrar la forma más adecuada para crear una aventura intelectual y sensorial para el visitante. De la misma manera que Kaléidoscope, la video-instalación doble canal Fragments pour un film imaginaire se configura como una película con huecos e interrupciones: a veces la pantalla se presenta negra, hay elipsis de significado. Es el público que tiene que buscar un hilo conductor entre todos los fragmentos.
CC: Este ejercicio de artesanía receptiva a que invitas al público tiene mucho que ver con la sensación que tuve cuando me quedé sola unos minutos en la sala: caminaba siguiendo un recorrido aparentemente improvisado, donde una imagen me llevaba a la otra, y el texto de un tablero remitía a la imagen de otro. Al mismo tiempo, el sonido intermitente del vídeo colocado en la entrada de la sala, parecía casarse perfectamente con estas visiones entrelazadas…
EB: Quería concebir el espacio expositivo como un conjunto, y no crear excesivas separaciones entre las obras del recorrido. Al mismo tiempo no quería imponer ninguna lectura obligada, sino dejar que las conexiones de sentido fueran apareciendo en el espacio de forma muy espontánea.
Aunque respetando los requerimientos expositivos, quería huir de una excesiva sacralización de la imagen. De hecho, la exposición desvela cierta fascinación por la miniatura: el tamaño de la proyección es bastante reducido, nada espectacular, de la misma manera que las imágenes de los tableros, o de las obras colocadas en las tres vitrinas en el perímetro de la sala.
CC: Un cine que desborda la pantalla, pero de forma contenida…
EB: Sí, ¡exacto! Sin una performatividad impuesta ni excesiva.
Pidiendo prestado un término al cine, podríamos decir que se trata de una exposición ensayo. El rol de la investigación, de la recherche, fue fundamental para concebir esta muestra, y no fue inmediato encontrar el equilibrio para que no resultara una propuesta demasiado académica. Como en todo tipo de arte, la investigación está a la base de los procesos formales y conceptuales. Y diría que con esta exposición descubrí muchísimo, sobre todo en relación a las posibilidades de la visión paróptica.
CC: En una sociedad como la contemporánea que celebra la hegemonía de la mirada dejando de lado otras oportunidades sensoriales–Guy Debord hablaría, en este caso, de «sociedad del espectáculo»– me parece muy interesante considerar la propuesta de una visión paróptica, que reivindica la posibilidad de ver sin mirar. De ver sintiendo con la piel. En una época en que la digitalización ha llevado la predominancia de la visión al extremo, creo que esta idea puede cobrar una relevancia aún mayor.
¿Qué opinas al respecto? ¿Qué papel dirías que juega el cine imaginario en este contexto?
EB: Es cierto que nuestra sociedad se fundamenta en una jerarquía de los sentidos. Por ello, creo que es importante preguntarse como las cosas podrían funcionar de otra manera, imaginar otras escalas de valores, desplazar la mirada, cuestionarla. Con la llegada de lo digital antes, y de la realidad virtual después, por ejemplo, estamos desarrollando otras formas de mirar.
No sé por qué –quizás tenga un carácter un poco melancólico–, pero me gusta pensar que la historia nunca está cerrada; antes de hablar de rupturas, prefiero hablar de concatenaciones, y notar como las cosas se suceden una dentro de otra. Basta con mirar la imagen de Roger Vaillant que constituye el cartel de esta exposición e ilustra un experimento de visión paróptica: los anteojos negros que lleva la persona retratada parecen recordar unas gafas de realidad virtual. ¡Y la imagen data de los años veinte-treinta del siglo XX!
CC: En uno de los tableros colocados hacia el final de la sala, se lee la frase «¿Por qué realizar una obra, cuando es tan hermoso soñarla?»
EB: Sí, ¡es una frase de Pier Paolo Pasolini!
CC: Pues me hizo pensar en las imágenes o flashes de luz que se siguen manifestando cuando cerramos los ojos tras haber pasado un tiempo delante de una pantalla. Una serie de visiones parpadeantes que siguen vigentes aunque nuestra retina no esté recibiendo algún tipo de estímulo luminoso. Una especie de película imaginaria, también, aunque inducidas por los efectos de la tecnología.
EB: Aunque no sean explicitas, la exposición presenta muchísimas conexiones con el presente. Intento que el punto de partida para mis investigaciones siempre sea la dimensión actual. Me interesa ese viaje hacia la arqueología de los medios justo para repensar la situación presente.
En esa mesa, por ejemplo, tenemos algunos dibujos del científico Santiago Ramón y Cajal que representan neuronas o secciones de la retina, junto con un dibujo de Jakob Mohr –personalidad relacionada con la experiencia del art brut– sobre las influencias mentales. Ambos nos hablan de como nuestra visión funcione más o menos como un proyector, con intermitencias, y eso me parece realmente interesante.
Si bien haga alusión al tema de la telepatía, el dibujo de Mohr parece desvelar también cierta preocupación prematura sobre la transmisión de conocimiento entre las mentes y las máquinas…¡una cuestión muy actual!
CC: En este contexto, ¿la telepatía vendría a representar otra forma de cine mental?
EB: Sí, precisamente. Tanto la telepatía, como la telequinesia o la idea del caleidoscopio presente en otros documentos de la exposición, constituyen todas expresiones de un cine mental, psíquico. Y la pregunta siempre es la misma: ¿Podemos pensar una película a través de otros medios o incluso a través de la negación del cine mismo?
CC: Para acabar, volvemos al principio: ¿cuál es tu opinión sobre cómo ha evolucionado el panorama de la creación cinematográfica en el contexto francés, desde tus inicios hasta hoy?
EB: Hace más de 25 años, cuando comencé mi trayectoria, hubo un movimiento significativo que se caracterizó por un diálogo constante entre el cine y las artes visuales. Durante los años noventa, el cine comenzó a infiltrarse en los ámbitos artísticos de diversas formas. Y fue un momento increíblemente estimulante. Reflexionar sobre la relación entre cine y arte me permitió insistir sobre la idea fundamental para mi obra de una nueva genealogía posible…o como escribí en libro Salir del cine, sobre una historia de bifurcaciones, caminos paralelos, cruces, etc.
Como cineasta experimental pude inscribir mis obras en el campo del arte y esto fue muy enriquecedor. Pero las cosas no duran nunca, y hoy en día asistimos a una situación completamente diferente: de hecho, podríamos hablar de una saturación de imágenes en movimiento en los espacios galerísticos y de museo…Hemos perdido un poco la referencia explicita al cine, pero han ido apareciendo otras cuestiones.
Lo que percibo es un enfoque cada vez mayor en temas relacionados con los problemas ecológicos. Cuando uso el término ‘ecológico’, no me refiero únicamente a la situación de emergencia ambiental a nivel global, sino también a la ecología de las imágenes en sí. Es decir, su propia dinámica económica y cómo se difunden. Creo que esta cuestión es de mayor relevancia en la actualidad.
Me parece interesante y necesario explorar la creación de nuevos contextos para la programación. Existe un esfuerzo significativo en este sentido, tanto en términos de pensamiento como de experiencias con el objetivo de concebir diferentes formas de distribución y colaboración.
Es innegable que la situación actual presenta desafíos tanto en el ámbito económico como en el ámbito simbólico. No obstante, hay numerosas iniciativas que resulta interesante observar. Me parece que el enfoque expandido sobre el tema ecológico pueda ofrecer un marco enriquecedor para reflexionar sobre estas cuestiones.
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Nacido en Francia en 1963, Bullot estudió en la Escuela Nacional de Fotografía de Arlés y en la prestigiosa escuela de cine IDHEC en París. Sus obras cinematográficas han sido ampliamente reconocidas y proyectadas en numerosos festivales de cine y museos del ámbito internacional, como el Jeu de Paume (París), la Enana Marrón (Madrid), la Biennale de l’Image en Mouvement (Ginebra), el CCCB (Barcelona), el New Museum (Nueva York), el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la Cineteca Nacional de Chile.
También ha sido autor de varios libros. Sus títulos notables incluyen Sayat Nova (Yellow Now, 2007), Renversements 1 & 2. Notes sur le cinéma (Paris Expérimental, 2009 y 2013), Sortir du cinéma (Mamco, 2013), Le Film et son double (Mamco, 2017), Roussel et le cinéma (Nouvelles Éditions Place, 2020) y L’Attrait des ventriloques (Yellow Now, 2022). También ha publicado libros en español, como El cine es una invención post-mortem (Shangrila, 2015), Fotogenias y paradojas (UNTREF, 2018), Salir del cine (Shangrila, 2020) y Cine de lo posible (Metales pesados, 2021).
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