Del 11 al 22 de noviembre, Barcelona volverá a convertirse en el epicentro internacional de la imagen en movimiento con una nueva edición de Loop Barcelona, que se desplegará a lo largo de casi dos semanas a través de una Feria, un Festival de ciudad y un serie de debates y encuentros profesionales. Desde su creación en 2003, Loop ha sido un espacio singular: un lugar de encuentro entre la experimentación visual, la reflexión crítica y el mercado, donde la imagen en movimiento se despliega más allá de los límites del cine y del museo.
Bajo el sugerente título Miratge / Mirage, la edición de este año del festival, dirigida por Filipa Ramos, invita a adentrarse en la naturaleza ilusoria y poética de la visión. El espejismo–esa imagen que existe a través de la ausencia, que nace del calor, la distancia y el deseo–se convierte aquí en metáfora y método: una forma de pensar el cine de artistas como territorio de aparición, proyección y posibilidad.
Conversar con Filipa Ramos en vísperas del festival es también una oportunidad para reflexionar sobre la evolución de Loop, un proyecto al que estuve vinculada durante años como directora artística y que hoy continúa expandiendo su vocación de plataforma abierta, conectando instituciones, espacios independientes y públicos diversos. En este diálogo, exploramos los ejes conceptuales de Miratge / Mirage, las derivas contemporáneas de la imagen en movimiento y las sensibilidades que hoy reconfiguran la relación entre arte, tecnología y mirada.
CAROLINA CIUTI: El título de la edición de este año, Miratges / Mirages, evoca múltiples significados: desde su etimología, que remite a «una imagen producida por el aire caliente de algo que parece existir pero no existe», hasta su sentido metafórico, «una esperanza o un deseo que no puede cumplirse». Es una imagen tanto perceptiva como emocional: inestable, seductora, elusiva.
¿Cómo orientó esta noción de espejismo tu pensamiento curatorial para esta edición de Loop? ¿Te atrajeron por igual sus aspectos fenomenológicos–ese juego de ilusión que resuena tan estrechamente con la imagen en movimiento–y sus dimensiones metafóricas–como reflexión sobre el deseo, la proyección y las desilusiones ligadas a lo que aún no ha llegado a existir, a lo que anhelamos?
FILIPA RAMOS: El espejismo es una paradoja hermosa: algo que existe a través de la ausencia, una imagen nacida del calor, la distancia y el deseo. Es simultáneamente óptico y emocional, ilusión y proyección. Me atraía esta doble condición porque refleja lo que hace el cine concebido por artistas: convocar realidades que son a la vez verdaderas e imaginadas. Para mí, Miratges / Mirages no trata solo del engaño, sino de la capacidad de la visión para exceder lo real, para revelar lo que aún no está aquí. Es una invitación a mirar el cine como una práctica generadora de espejismos: un arte de la aparición que nos permite ver lo que titila entre la presencia y la desaparición, la esperanza y la desilusión, la ficción y el documento.
El título rinde también un homenaje silencioso a una obra temprana de Joan Jonas, Mirage, presentada originalmente como performance en los Anthology Film Archives de Nueva York, donde, influida por su estancia previa en India, exploró el movimiento en relación con el vídeo. En 1994 reconfiguró la obra como instalación, incorporando elementos escultóricos–como los característicos conos de papel, los dibujos con tiza y los vídeos que aparecían en la performance de 1976–, consolidando así su práctica interdisciplinar que reúne pintura, dibujo, escultura, performance, vídeo y narración, siempre en variación y transformación. Este año, en el marco del Festival Loop presentaremos dos obras tempranas de Joan Jonas, Wind y Songdelay, en el Museu Picasso; por ello tenía sentido celebrar las formas únicas en que Jonas nos invita a pensar los espejismos como rituales, encuentros interculturales y acontecimientos multimedia.
CC: Para seguir con el campo semántico de la visión, la palabra «video» proviene del latín videre–«ver». Más allá de su sentido literal, el término implica también la capacidad de imaginar, de hacer visible. ¿Podrías reflexionar sobre esta facultad del vídeo para representar o crear capas de realidad–documentar, proyectar, especular–y sobre cómo percibes su evolución a lo largo de las décadas de existencia del medio?
FR: Como mencionas, el origen latino del término «video»–videre, «ver»–encierra la idea de la visión como un acto activo e imaginativo. Ver nunca es un gesto pasivo: es a la vez un acto fisiológico de la retina, que traduce las imágenes recibidas en ideas y afectos, y un ejercicio de traducción del mundo en significado y creación a través de la percepción propia.
Los artistas siempre han entendido que las imágenes en movimiento no son un mero flujo de fotogramas, sino una forma de generar nuevos modos de ver e imaginar. Así, el vídeo no es un espejo ni un sistema de archivo, sino una lente a través de la cual especulamos, estratificamos y proyectamos. Poco después de que las cámaras de vídeo se hicieran comercialmente accesibles, los artistas comenzaron a usarlas para organizar proyecciones y crear obras, como las célebres grabaciones de Nam June Paik del Papa durante su visita a Nueva York en 1965, realizadas con su recién adquirido portapack mientras estaba atrapado en el tráfico.
Desde entonces, hasta los usos actuales de los medios digitales, el vídeo ha sido un colaborador extraordinario de los artistas para hacer arte: no solo documentando el mundo tal como es (sea lo que sea eso), sino también como podría ser: inestable, contradictorio, complejo, bello y extraño.
CC: ¡Sin duda! Y esta concepción expandida de la mirada abre el camino hacia las múltiples hibridaciones que hoy definen la imagen en movimiento. En las últimas décadas, los artistas han expandido el lenguaje fílmico o videográfico mucho más allá de las nociones tradicionales de cine o vídeo, fusionándolo con la performance, la instalación, el videojuego, la inteligencia artificial o la producción de imagen en directo. Desde tu perspectiva, ¿qué prácticas o tendencias artísticas están empujando hoy el medio hacia nuevos territorios? ¿Y cómo ves que los artistas negocian entre la experimentación tecnológica y las dimensiones poéticas o críticas que siguen siendo esenciales para la imagen en movimiento?
FR: Lo que más me entusiasma hoy es cómo los artistas siguen disolviendo fronteras ontológicas y epistemológicas, revelando un continuo entre cuerpos, cosas y tradiciones de conocimiento que la Modernidad trató con tanto empeño de separar.
Materialmente, esto se evidencia en la manera en que incorporan sonido, performance, videojuegos, inteligencia artificial y formas colectivas de creación, como tu bien dices. No son meras expansiones técnicas, sino gestos que cuestionan cómo se estructura la percepción misma y cómo hacemos mundo a través del arte.
Las obras más interesantes hoy equilibran la experimentación con la sensibilidad: usan la tecnología no como espectáculo, sino como herramienta poética o política. Artistas que participan en esta edición de Loop–como Ana Vaz, el Karrabing Film Collective o Los Ingrávidos–utilizan la cámara no para documentar, sino para escuchar, para reimaginar el mundo a través de otras temporalidades y agencias.
CC: Volvemos, de hecho, al Festival Loop y a su enfoque curatorial para esta edición, Miratges / Mirages. ¿Podrías contarnos cómo toma forma este tema dentro del programa artístico? ¿Qué proyectos destacarías entre los que se desplegarán a lo largo del festival y cómo se articulan en sus distintos espacios y contextos?
FR: El tema Miratges / Mirages se despliega a través de obras que cuestionan qué es visible, qué está oculto y qué deseamos ver. Desde las salas de Ana Vaz en el Museu de la Música–donde el sonido se convierte en una forma de aparición, no muy distinta de la performance de Dania Shihab y Carlos Vásquez Méndez que presentamos junto a L’Alternativa–hasta Night Fishing with Ancestors, del Karrabing Film Collective, en el Centre Excursionista de Catalunya, que transforma la narración ancestral en un paisaje cinematográfico, el festival propone encuentros con películas que oscilan entre la documentación y el sueño.
Otros proyectos, como los de Natália Trejbalová, hablan de terrenos cambiantes, ecologías inciertas y del frágil acto de orientarse. El espejismo, aquí, es tanto fenómeno como método: guía la manera en que las obras centellean a través de la ciudad, conectando lugares, tiempos e imaginarios.
CC: Loop siempre ha tenido un formato muy particular: desplegarse en múltiples museos, galerías y espacios gestionados por artistas, fomentando el encuentro entre profesionales y público. ¿Cómo crees que esta estructura diseminada configura la experiencia del festival para quienes lo visitan? ¿Dialoga su presencia con otros eventos clave de la agenda otoñal de la ciudad?
FR: Como bien sabes, por haber sido su anterior directora artística, Loop siempre ha sido un festival que vive dentro del tejido urbano. Su estructura–dispersa entre museos, galerías, cines y espacios independientes–permite que las imágenes en movimiento respiren, que entren en contacto con distintos contextos y públicos.
En lugar de centralizar la experiencia, crea una constelación de encuentros donde diferentes audiencias se desplazan entre proyecciones, conversaciones y descubrimientos.
Esta porosidad hace que Loop resuene con otros eventos que tienen lugar en Barcelona, pero conserva su propio ritmo: uno que privilegia el tiempo, la atención y la intimidad por encima del espectáculo de la escala.
Por ejemplo, la instalación de Ana Vaz en el Museu de la Música–que incorpora el legado de su padre, Guilherme Vaz, figura fundamental de la música de vanguardia brasileña, y está comisariada por Einaidea–coincide con la edición de este año del Congrés de la Societat Ibèrica d’Etnomusicologia (SIBE).
También unimos fuerzas con el extraordinario festival de cine L’Alternativa, cuyas fechas coinciden con las de Loop, presentando una performance de Dania Shihab y Carlos Vásquez Méndez. Asimismo, coorganizamos junto con la Universidad Pompeu Fabra el evento de clausura de los programas públicos de Bestiari, el Pabellón Catalán en la última Bienal de Venecia: un simposio de un día titulado Visió Animal, dedicado a la visión animal, organizado por el artista Carlos Casas en diálogo conmigo (como comisaria del proyecto en Venecia) y con Pol Capdevila, comisario de los programas públicos de Bestiari.
CC: Los festivales son por naturaleza efímeros: acontecimientos que aparecen, se despliegan y desaparecen. Recuerdo que esa fugacidad era un aspecto que me preocupaba especialmente. ¿Cómo abordas esta temporalidad? Es decir, ¿cómo pueden las obras, las experiencias y las ideas presentadas en Loop extenderse más allá del evento inmediato y seguir resonando?
FR: Un festival es, por esencia, una forma efímera: existe durante unos días y luego se disuelve. Pero las ideas, las alianzas y las emociones que genera continúan circulando mucho después. Es un formato con el que estoy muy familiarizada, ya que desde 2018, junto con Lucia Pietroiusti, co-comisario el festival de artes y ciencias The Shape of a Circle in the Mind of a Fish.
Las exposiciones siguen una lógica similar: el hecho de que terminen permite que se generen nuevas, lo cual es vital. Pero, además, lo que me importa no es solo lo que sucede durante el festival, sino lo que ocurre a causa de él: las colaboraciones que nacen, las películas que viajan, las nuevas formas de pensar y mirar que permanecen. El espejismo es temporal, pero su posimagen persiste.
CC: Loop nació en 2003 como la primera feria dedicada exclusivamente al cine y al vídeo de artistas. Hoy, sin embargo, más allá de instituciones como museos, fundaciones o bienales–donde la imagen en movimiento ha encontrado tanto su auge como su progresiva institucionalización–hemos asistido a una retirada gradual del medio en el contexto de las ferias de arte. Las razones parecen evidentes: su propia naturaleza resiste la lógica de la coleccionabilidad y la mercantilización que sostiene el mercado. No obstante, ¿qué modelos alternativos de circulación y, sobre todo, de apoyo financiero al trabajo con imagen en movimiento ves emerger hoy?
FR: No estoy tan segura de que las películas y vídeos de artistas resistan la mercantilización. Tal vez sean menos presentables en un contexto doméstico que una pintura o una fotografía, pero la razón principal de su menor atractivo para coleccionistas privados e institucionales tiene que ver con su inestabilidad: sus soportes se vuelven obsoletos con facilidad, requieren tecnologías que deben actualizarse y espacios específicos que a menudo no conviven bien con otras obras.
Además, exigen otro tipo de percepción: mientras uno puede mirar una pintura o escultura llamativa en una feria de arte en pocos segundos, ver un vídeo requiere tiempo y atención concentrada. En un mercado tan presionado por las exigencias económicas, las galerías difícilmente arriesgan a llevar vídeos.
Para abordar estas cuestiones de apoyo, distribución, colección y exhibición creamos el año pasado el Loop Symposium, un espacio no solo para escuchar casos relevantes de distintos contextos institucionales y privados, sino también para construir una red de profesionales que, ojalá, se encuentren e imaginen modos de colaboración y apoyo mutuo.
CC: Volviendo al vocabulario, el uso del término cine de artistas suele implicar un acercamiento a la imagen en movimiento que interrumpe o replantea los modos tradicionales de producción cinematográfica–desde la estructura narrativa hasta la duración, la distribución o la exhibición. Desde tu punto de vista, ¿qué puede aprender el arte contemporáneo del cine y, a la inversa, cómo amplía o desafía el enfoque de los artistas sobre la imagen en movimiento nuestra comprensión de lo que el cine puede ser?
FR: Me alegra que notes cómo la identidad de Loop se ha ido desplazando poco a poco del concepto de videoarte hacia el de cine de artistas, que conlleva menos connotaciones cronológicas y estéticas. Más allá de lo semántico, el término reconoce una proximidad entre los lenguajes y registros del arte y del cine, celebrando la porosidad entre ambos y el trabajo cinematográfico que muchos artistas desarrollan.
Esto no significa que estas obras deban proyectarse en una sala de cine ni que deban tener una determinada duración o estructura narrativa. Más bien celebra la capacidad del cine para conmovernos emocionalmente y la libertad del arte para experimentar.
Nos recuerda que el cine es político: que la manera en que miramos determina lo que puede ser visto. El cine de artistas amplía la noción misma de lo que el cine puede ser: no solo narración, sino una forma de sentir, imaginar y reconfigurar el mundo.
CC: Tras explorar cómo el cine de artistas redefine nuestra percepción y amplía el medio, resulta inevitable preguntarse por quienes hoy encarnan estas sensibilidades. Como alguien que siempre ha estado profundamente implicada en la evolución del lenguaje de la imagen en movimiento, ¿qué artistas que trabajan con la imagen en movimiento recomendarías seguir de cerca? ¿Y qué crees que revela su obra sobre las urgencias, los deseos o las direcciones que están configurando este medio?
FR: ¡Hay tantos artistas cuyo trabajo me parece esencial hoy que, cuando esta entrevista se publique, probablemente pensaré más en los que no mencioné que en los que sí!
Todos los artistas que Andrea Lissoni y yo hemos presentado en Vdrome a lo largo de los años tienen una obra sobresaliente: desde figuras reconocidas como Pierre Huyghe, Saodat Ismailova o Laura Huertas-Millán hasta creadores más jóvenes como Hao Jingban o Jeamin Cha.
También vale la pena seguir de cerca a los artistas premiados cada año en el Premi de Videocreació de Barcelona, en particular a Fito Conesa, por cuya obra siento especial afinidad. Todos comparten una sensibilidad a la vez visionaria y arraigada, creando trabajos que nos recuerdan que el cine no trata de la ilusión, sino de la relación. Miran el mundo con ternura, con espíritu crítico y con el coraje de imaginar de otro modo.
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Filipa Ramos, PhD, es escritora y comisaria. Su investigación práctica se centra en la manera en que el arte contemporáneo se relaciona con la naturaleza y la ecología. Es profesora en el Institute Art Gender Nature de la Basel Academy of Art and Design (FHNW) y Directora Artística del Festival Loop, Barcelona, dedicado a la promoción del cine de artistas. Ramos fue comisaria del sector de cine de Art Basel (2020-2024) y comisaria fundadora del cine de artistas online Vdrome (desde 2013). Junto a Lucia Pietroiusti, es comisaria del festival interdisciplinar de artes, humanidades y ciencia The Shape of a Circle in the Mind of a Fish (2018-en proceso).
Entre sus proyectos recientes se incluyen BESTIARI: Carlos Casas, la representación catalana en la 60ª Bienal de Venecia (2024), Songs for the Changing Seasons para la 1ª Klima Biennale Wien y, en 2022, Persones Persons, la 8ª Biennale Gherdëina (ambos proyectos junto a Pietroiusti). En 2021 co-comisarió Bodies of Water, la 13ª Bienal de Shanghái. Su próximo libro, The Artist as Ecologist (2025), continúa su investigación principal sobre el compromiso del arte con el pensamiento y la acción ambiental.
