Para empezar a entender la práctica de María José Arjona (Bogotá, 1973), hay que experimentarla en persona, en cuerpo, carne y hueso. Aglutina una polifonía de cosas, procesos, hábitos, relacionalidades, afectividades y gestos que devienen arquitecturas invisibles —o mejor dicho, invisibilizadas por nuestra falta de atención debida a una sobredosis de estímulos que recibimos de dispositivos neoliberales. Ser de montaña, Arjona es una fuerza capaz de derrumbar estos estímulos no mediante ruidosas protestas sino a través de gestos de resistencia subversivos que nos invitan a relentizar nuestros tempos esquizofrénicos.
La monumental exposición monográfica de María Teresa Hincapié (Armenia, Colombia, 1956 – Bogotá, 2008), Si este fuera un principio de infinito, en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) solo cerró la semana pasada; exposición dentro de la cual se inscribe la performance de Arjona. ‘Inscribe’ en presente. Que conste: la performance sigue viva. Se puede decir que la clausura de la performance fue abierta y elíptica. Yo misma sigo en la performance.
El 10 de abril de 2023 —último día de la exposición de Hincapié— no implicó un fin sino un becoming o un devenir algo otro. Cuenta con la presencia de cuatro performers: Iver Zapata, Glòria Ros, Mamadou Diallo Balde y Mauricio Sierra. Marta B, Camilo Acosta y Nicolás Poggi —tres performers que formaron parte del reparto original— no estuvieron presentes debido a problemas relacionados con visados y otres tuvieron que abandonar a causa de compromisos adquiridos. Los primeros cuatro nombres fueron las únicas personas que pudieron quedar hasta el 10 de abril.
En silencio pero juntos* —título de la acción insólita y sublime— consiste en una performance de larga duración que tuvo lugar cada viernes, sábado y domingo, entre las 10 horas de la mañana hasta las 8 horas de la tarde (o hasta las 15h en el caso de los domingos), a lo largo de los seis meses de apertura de la exposición de Hincapié; es decir, del 20 de octubre de 2022 al 10 de abril de 2023. Acusar la acción de ser abrumadora sería menospreciarla. Es de una escala colosal.
Tuve el placer de aproximarme a la obra de Arjona de manera cercana; considerablemente más que he podido hacer con otras figuras entrevistadas. La primera instancia fue dentro del marco de un seminario que organizó el MACBA en torno a su Programa d’Estudis Independents – PEI. Arjona presentó de manera no antológica su variada carrera repleta con performances que incluyen gestos como soplar burbujas con líquido de color sangre en las paredes blancas del Kulturen der Welt, Berlín, durante dos semanas generando bélicas pero a la vez lascivas manchas en el cubo blanco y colaboraciones complicadas con figuras de la talla de Marina Abramović.
Se puede describir la obra de Arjona en términos de su procesualidad única e hipnótica vinculada con la violencia y la identidad. La resistencia y el descontrol forman parte de su metodología entrópica que invita al azar, el roce, la fricción, el tiempo, el accidente, la interrupción, la erupción y el colapso a confabular libremente entre ellos. Trabaja a partir de lo que denomina «arquitecturas afectivas» con lo que entiende el cuerpo como un «archivo.» Las acciones que ella engendra despliegan dicho archivo, y si auscultas bien durante una de sus performances, si eres capaz de entrar en los intersticios de los gestos sigilosos, verás cómo los archivos se van explicando.
La segunda ocasión de encuentro fue en la alta mar. Gracias a una colaboración con la plataforma de arte, The Over, fundada por Sara Catalán, un elegante catamarán albergó una jornada especial compuesta por varias conversaciones entre María José, Claudia Segura (co-comisaria de la retrospectiva de Hincapié junto a Emiliano Valdés), Aïda Roger (asistente de curaduría del MACBA), Iver, Glòria, Mauricio y Mamadou. Vino a ser una extensa conversación reflexiva sobre En silencio pero juntos. Tuvo lugar el 23 de marzo, un día soleado lleno de inesperados delirios a causa de una mar especialmente agitada.
Sin embargo, contra viento y marea, en los diálogos aparecieron joyas como el acto de trastear durante toda una vida —hecho que comparte Arjona con Hincapié (amiga íntima y aliada en la performance ritualística de la resiliencia)—; reparar la separación entre arte y vida en el caso de Mamadou, actor gentil y carismático; el lamento de Glòria de no tener ciertos testimonios de momentos mágicos grabados en vídeo o en audio, y el consecuente e inevitable proceso de letting go; la indulgencia sana que ha aprendido Mauricio, de «ser un perro» cuando quiera, de sucumbir a sus deseos gestuales de manera habitual; y la magia de la incomodidad colectivizada de la cual gozaba Iver a lo largo de las horas largas.
Las recepciones de la performance han sido diversas. Durante la jornada, compartieron que recibieron directa o indirectamente comentarios bruscos y críticos que provenían de una frustración en cuanto a lo que un visitante cualquiera espera de un museo. En palabras de Arjona, «el museo es un espacio muy complejo, lleno de expectativas en cuanto a qué harán los cuerpos. El museo es una coreografía en el sentido más clásico de la palabra. En el museo te lo explican todo, delinean lo que vas a hacer, cómo, cuándo, si lo puedes hacer o no… por eso hablo de la coreografía como dispositivo para controlar los cuerpos y sus posibles fugas.»
Efectivamente, lo que planteó la performance fue una disrupción liberadora y una nueva propuesta de lo que podría ser un posible uso del cubo blanco. Un escaneo meditativo y sensual de su infraestructura. Un diálogo entre cosas cotidianas. Una puesta en común corporal. Una dialéctica inusual entre objetos sentientes. ¿Estas calidades se alejan tanto a lo que propone una exposición, al final? El ejercicio que ha detonado Arjona en diálogo con les performers revela las entrañas de lo que es una exposición de arte, lo que es un museo: cuerpos, estructuras, objetos, colores, texturas, pasillos, salas, columnas, cajas, ropa, papeles que rozan entre elles.
El 28 de marzo, llego al estiloso hotel Pol & Grace, justo dos semanas antes de clausurar la performance. Sara Catalán y María José llevan guantes blancos. En silencio, pero juntas, deciden cómo y dónde irán las fotografías y escritos de Arjona que conforman una muestra en el lobby del hotel que se puede ver hasta el 1 de julio de 2023. Converso con la artista quien está a punto de despedirse de la ciudad de Barcelona y del Grupo de cosas; colectivo que nace gracias a la unión entre Iver, Glòria, Mauricio, Mamadou, Nicolás y Camilo.
*Cabe destacar que otra versión de la performance tuvo lugar más temprano en el 2022 en el Museo de Arte Moderno de Medellín – MAMM dentro del marco de la misma exposición.
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Gabriel Luciani: ¿La presencia colonial en el museo occidental se puede mediar mediante la performance? ¿Tiene sentido realizar la performance en el MACBA versus en el Museo de Arte Moderno de Medellín – MAMM?
María José Arjona: En ambos lugares tiene sentido pero tiene diferentes matices. Para empezar, el MAMM tiene una configuración arquitectónica muy distinta a la del MACBA. Siento que el resultado en el MACBA se adhiere más a un trayecto en el que se fueron configurando los cuerpos a lo largo de los meses junto con archivos de mi propio trabajo que conducen a cuestionar el concepto de autoría. Además, fue importante traer a Camilo a Barcelona. Camilo formó parte de la otra versión en Medellín; la primera parada de la retrospectiva de Hincapié.
La performance se puede entender como un archivo vivo y actualizado en el que desaparece el lugar singular del “artista” como único autor. Esto conduce a una cooperación y un despliegue de contenidos dentro de una metodología que es flexible por naturaleza. Es un acto descolonizador enorme cuando sueltas la autoría única y singular con la intención de empezar a preguntarse por cómo se construyen las cosas colectivamente.
GL: En cuanto a la selección de les ocho artistas quienes realizaron la performance, ¿trabajaste a partir de algún criterio? ¿Sientes que fue un proceso de selección equilibrado?
El proceso anterior a llegar al MACBA es el resultado de una sucesión de llamados. Cuando tuvimos que filtrar y reducir el número de propuestas de 150 a 20, llamé personalmente a cada una de las artistas solicitantes y fue como cualquier otro inicio de conversación: «Hola, ¿cómo estás? Te dejo mi teléfono»…
Tuve la intención de partir siempre de un lugar personal y afectivo para evitar la institucionalización del cuerpo fría y distante. De repente, el proceso de audición se transformó en taller y todas, de manera horizontal, pasamos a resolver o desarrollar, una serie de preguntas que lancé al espacio desde un entendimiento muy claro de la metodología que formulo como propuesta de trabajo colectivo. La idea era encontrar una respuesta unísona desde el trabajo con el cuerpo y las materias; que el cuerpo respondiese en unísono.
Este taller de materias nació en Flora Ars Natura en 2018 y parte desde la incertidumbre; del no saber concretamente el destino de esta relación importantísima entre los cuerpos vivos, las cosas, las materias y las fuerzas. Así que todas pasaríamos por el proceso de construcción para llegar a una selección de ocho que eligió el mismo grupo; lo cual no había hecho antes. Creo que esta cuestión de eliminar es también otro punto a favor de este sistema aglutinante. Nada se elimina sino más bien hace aparecer, para algunas, ese lugar de una fuga colectiva. Las ocho personas que llegaron al MACBA fueron las que la precipitaron por su capacidad de mutar, agenciar, des-limitar.
Me parece relevante realizar un taller compuesto por preguntas y materias en relación a unas posiciones políticas importantes ya que nos tocan a todas de maneras muy diversas. Estas posiciones acaban configurando alianzas particulares que fueron visibles en el proceso de la audición. Al final la pregunta al grupo fue: «¿Con quiénes van a trabajar mejor?» A partir de allí, fueron saliendo los mismos nombres que había escrito con Camilo en un papel. El resultado del trabajo gesta una serie de articulaciones que son visibles y reales pero sobretodo honestas en relación a las capacidades que se deberían tener en cuenta para sostener el dispositivo por seis meses en el museo: ser porosas, negociar, transformar, no aferrarse a ideas individuales y metodologías personales. Adaptarse, siempre sin apegos, a ideas únicas o gestos singulares. Las ocho artistas seleccionadas son agentes aglutinantes, proliferan, hacen mundo.
Por otro lado, había una serie de limitaciones en el MACBA: No se podía dejar nada en el espacio; una de las grandes diferencias con el MAMM de Medellín en el que Camilo dejaba una serie de construcciones que servían como archivo para desplegar la propuesta al día siguiente. En el MACBA teníamos que idear algo, proponer, hacer y luego recoger todo. Ese fue un gran reto para las artistas en esta iteración. ¿Qué ocurre en el caso de querer construir cosas físicas todos los días pero luego tener que recogerlas el final de cada jornada? Significa que no se puede hacer memoria e inicialmente esto tuvo unas implicaciones complejas para las performers. Además, ninguna tenía experiencia en procesos de larga duración. Este aspecto de la duración siempre fue mi principal preocupación dado que sé que el paso del tiempo puede resultar duro.
GL: Además, la performance habla justamente de cómo tensar los umbrales y los límites que al final son fenómenos efímeros y mutantes. Dicho esto, ¿en Medellín encontraste que hubo menos restricciones burocráticas?
MJA: No tanto burocráticas. En Medellín no sabíamos qué iba a pasar entonces hubo, por naturaleza, más apertura. El proyecto empezó a extenderse a través de las materias generando circuitos de trabajo y desdoblando capas de accion —archivos que se extendieron tambien al suelo del museo— que comenzaron a generar varias reacciones en el equipo que se dedica a limpiar las salas, por ejemplo. Estas personas se dieron cuenta que el pintalabios rojo que estábamos usando para escribir o diagramar sobre el suelo no se podía quitar. La respuesta inicial fue que no se pueden manchar los pisos bajo ningún concepto. Entonces surgió la pregunta: ¿qué hacemos?
Me pareció hermoso el fenómeno del material que se resiste a la limpieza; una especie de reacción molecular contra el orden establecido. Las cosas empiezan a gobernarnos a nosotros, no al revés. En esos lugares subversivos y sutiles, en los que las mismas materias empiezan a tener una repercusión sobre el discurso institucional, es en donde se encuentra la raíz de este dispositivo y su metodología.
GL: En la conversación que tuve con Claudia Segura, hablamos de otro tema parecido en cuanto a la obra de Hincapié: ¿cómo adaptar una obra altamente desobediente que no tenía ninguna intención de estar expuesta en el espacio museístico —sea el MACBA, NC-arte de Bogotá o el MAMM? Parece que tú también estás operando en esa contradicción, o mejor dicho, esa paradoja o anomalía, lo cual incorporas en tu propio trabajo. ¿Lo dirías así?
MJA: Estos encuentros no son gratuitos. Claudia trabaja de una manera y yo de otra. Ella curó mi retrospectiva en Bogotá y había participado en una serie de conversaciones muy largas anteriores a la muestra. Estas relaciones que se establecen a través del tiempo, estas arquitecturas afectivas, son de gran importancia para mí y para esta metodología. Lo hablé repetidas veces con las performers en el MACBA: una arquitectura del afecto solo funciona mientras esté implantada en un lugar de productividad afectiva y la mayoría de veces hace resistencia a la misma institución que la alberga. Algunas veces logra adaptarse estratégicamente para después —y desde adentro— desasociarse y hacer rizoma. Otras, parte de gestos muy pequeños, que no necesariamente se enmarcan en la grandiosidad de lo institucional para justamente reaparecer de otra manera y emprender una fuga. Su virtud es lo microscópico, lo viral-imperceptible.
En nuestro trabajo la monumentalidad es resultado del un esfuerzo colectivo y con las materias a través del tiempo. Por ejemplo, pegas una cinta y de pronto otra y otra, cuelgas unas cajas de cartón a las columnas, transportas unas otras 72 cajas, haces una pared, trazas un esquema sonoro, te detienes y juegas con la luz, haces parte al espectador del juego y durante horas, repites algunos gestos y con la ayuda del resto del equipo, las transformas en experiencias colectivas, que al final del día deben desaparecer.
Hay momentos de gran impacto con las materias que a su vez generan una resistencia en el museo. Sobretodo cuando se trata del manejo de materias que, por lo general, son utilitaristas en relación a lo que definimos como obra de arte. De repente las materias adquieren un lugar preponderante porque logran construirse, diluirse, expandirse o compactarse de maneras menos predecibles. Hay un gesto impuesto por parte del museo en su definición más tradicional, que es la de presentar obras acabadas que hay que conservar, cuidar, mantener la originalidad, resistir el paso del tiempo, etc.
En este aspecto, las performers han hecho un trabajo verdaderamente monumental puesto que están doblegando la arquitectura de un edificio y la función del museo que, por definición, es opuesta a sus prácticas independientes y a la mía. Lo que constituimos para entrar en el museo y proliferar ha sido una estrategia que germina en mi experiencia personal y profesional, desligada siempre de un concepto de centro. Siento que siempre he estado en la periferia pero he aprendido a moverme para ubicarme en ese centro y generar accesos. Cuando esos lugares de inserción aparecen, es importante usarlos en vez de rechazarlos.
GL: Esa aserción es una de las temáticas más controvertidas que aparece en conversaciones en la comunidad queer: ¿cuándo nos podemos permitir decir que no a ofertas procedentes de grandes entidades de poder? Nos quejamos porque sentimos que estamos operando en formatos, lenguajes y códigos que vienen por defecto y que no se adecuan tanto a lo que nos gustaría.
Por ejemplo, desarrollamos foros, festivales de cine y exposiciones sobre teoría queer porque son formatos y dispositivos que hemos heredado. Pero esas plataformas no vienen ideadas por nosotres. Tu trabajo tampoco se inscribe del todo en el marco del arte contemporáneo y si se inscribe en ese marco, es justamente porque quizá no había otro marco y era el que más se acercaba a vuestras prácticas. Si hubiese estado ideado por nosotres, a lo mejor habríamos hecho algo distinto que no fuesen cubos blancos.
MJA: Considero que no podemos borrar simplemente. A veces no nos conviene estratégicamente. Conceptualmente hablando, no podemos borrar la historia de otros. Siento que la resistencia tiene que cambiar hacia lugares más inteligentes. Vemos cómo el mundo se va retrocediendo políticamente en muchos ámbitos y cómo la gran institución política logra volverse a apalancar en unos discursos a pesar de nuestras marchas y huelgas reivindicando las violencias y muertes. Sí, son lugares en los cuales no deberíamos estar en teoría. Pero nuestra presencia inesperada es un «aquí estamos. Y esto es lo que traemos.» Una afirmación sin ningún permiso.
En el museo, querían que estuviésemos en una misma sala durante los seis meses de performance, y les dije no. Tenemos que abarcar todo el museo. Tenemos que encontrar nuestras maneras de proliferar. En esta adición asimétrica de ocho cuerpos vivos junto a materias es en donde radica la belleza, la potencia, lo queer…poder desarmar estructuras de maneras que el museo ni siquiera contemplaba. Ahora bien, hay una fortuna que tiene la ciudad Barcelona que es contar con la directora del MACBA, Elvira Dyangani Ose. La exposición coincide con la visión que ella tiene de museo y que esta íntimamente relacionada con el trabajo que estamos haciendo.
Todos los días pasan cosas distintas. Desde varios departamentos del museo llaman todos los días a Claudia Segura para saber qué vamos a hacer y por dónde nos atrapan. Es muy bello porqué el museo está en la incertidumbre. Es lo más potente que ha pasado. Siento que hay una historia en cada cuerpo que compone el grupo. Tienen lugares de enunciación muy claros. Comparten tensiones y preocupaciones y necesidades como por ejemplo, ¿cómo gestar contratos justos? Burocráticamente también incluso. La remuneración de las artistas es un factor que he trabajado mucho hasta el punto de querer cuidar de las performers tanto que quito presupuestos destinados a la obra, por ejemplo.
GL: En el barco iniciaste la conversación con les performers diciendo, «hoy os quiero escuchar. Oír.» Al haberles oído ese día, al haber recopilado sus experiencias, ¿con qué te quedas?
MJA: Siempre hay un grado de dificultad, algo que viene por ser humano como el apego. Las performers han hecho una obra que nace de un recorrido particular que pocos van a reconocer hasta que en unos años revisen lo que hemos hecho y dirán «aquí pasó algo muy importante.» Ahora nadie está preparado para esta acción. Hay mucho escepticismo. No entienden muy bien qué es. Pero estamos logrando, por fin, contar una historia fascinante. Eso es lo que dijeron ayer en el barco. ¡Eso es apoteósico para mí! No tengo cómo agradecerles. Claudia es una gran aliada de vida y ha sido una figura muy instrumental que facilitó que pudiera pasar. Lo que hemos hecho no solo existe hacia dentro el museo sino que es una explosión hacia fuera. Hacia sus respectivas prácticas.
GL: ¿Y cómo vas a mediar la despedida?
MJA: Les mandé una carta. Les dije: «hay que decir adiós. Hay que soltar.» Es una radiografía de una relación que yo quisiera tener en la que hay una libertad real…en la que se van, pero ¡nunca se van del todo! Nunca nos vamos, porque hemos construido algo que va mucho más allá de mi deseo de retenerles aquí cerca; de saberles, leerles. Hay un gran gesto de amor en el adiós. En el momento de entregarles las herramientas necesarias para operar en el museo, yo me despedí.
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