La llegada de Dulce venganza, primera exposición individual de Felix Gonzalez-Torres en Madrid, sitúa al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ante una constelación de obras que han marcado la sensibilidad contemporánea desde finales del siglo XX. La muestra, comisariada por Alejandro Cesarco y Nancy Spector, reúne más de cincuenta trabajos del artista en un recorrido concebido como una sucesión de umbrales: desplazamientos entre lo íntimo y lo público, entre la materia mínima y la densidad histórica.
La trayectoria de Felix González-Torres se despliega entre Cuba, Puerto Rico y Estados Unidos. Nacido en 1957 en Guáimaro, fue enviado a España en 1971 dentro de un programa de reubicación de menores, antes de establecerse en Puerto Rico y posteriormente en Nueva York, donde desarrolló su formación artística. Estudió en la Universidad de Puerto Rico, obtuvo su BFA en el Pratt Institute en 1983 y participó en el Whitney Independent Study Program en dos momentos clave de su formación.
Su práctica se consolida en el Nueva York de finales de los años ochenta, en diálogo con el auge de las prácticas conceptuales y con espacios de crítica institucional como Group Material, colectivo del que formó parte entre 1987 y 1994. Ese contexto coincide con la crisis del sida en Estados Unidos, que atraviesa de manera decisiva su obra, tanto en términos afectivos como políticos. La enfermedad impacta de forma directa en su entorno personal, incluida la muerte de su pareja, Ross Laycock, en 1991, una pérdida que se vuelve estructural en muchas de sus piezas sin traducirse en representación literal.
González-Torres fue diagnosticado con VIH a finales de los años ochenta. Murió en Miami en 1996, a los 38 años, a causa de complicaciones relacionadas con el sida. En ese momento había desarrollado un cuerpo de obra que redefinía la relación entre autoría, participación y temporalidad, y que anticipaba, en sus estructuras abiertas, la posibilidad de su reactivación más allá de su vida.
El título, Dulce venganza, funciona como clave de lectura que atraviesa toda la exposición. La frase, pronunciada por el propio artista al recordar su regreso a Madrid en 1991, introduce una tensión productiva entre afecto y reescritura del pasado.
El punto de partida es una obra que condensa buena parte de su pensamiento: “Untitled” (Revenge), una acumulación de caramelos azules dispuestos en el suelo que el público puede tomar libremente. La pieza, repuesta de forma constante, introduce una economía de desaparición y renovación que atraviesa toda su producción. El gesto del visitante forma parte del funcionamiento de la obra, que existe en su circulación tanto como en su presencia material.
El recorrido avanza hacia un conjunto de trabajos en los que la identidad aparece como construcción inestable. El retrato textual “Untitled” (1989), a menudo leído como autorretrato, articula la presencia del artista a través del lenguaje. En la misma línea, el puzle fotográfico “Untitled” (Madrid 1971) (1988) introduce una relación fragmentaria con la memoria vinculada a su paso por la ciudad durante la infancia. La pila de hojas de “Untitled” (Passport) (1991) sitúa el desplazamiento en el centro de la experiencia, con el documento como forma de tránsito y registro.
La exposición introduce de forma progresiva una dimensión política que atraviesa la obra de manera constante. “Untitled” (Public Opinion) (1991) plantea la construcción de lo colectivo como un campo de negociación inestable, donde los discursos se organizan en torno a fuerzas cambiantes. El dispositivo expositivo permite que estas ideas se activen en relación con el espacio y con la lectura del público, que completa el sentido de la pieza en su interpretación.
El conjunto de guirnaldas luminosas, entre ellas “Untitled” (North) (1993), introduce una temporalidad basada en la circulación de la luz y la conexión entre puntos distantes. La obra desplaza la atención hacia la idea de orientación, vinculada tanto al viaje como a la expansión de la mirada. En paralelo, la valla publicitaria “Untitled” (Portrait of Austrian Airlines) (1993) traslada el lenguaje del anuncio al terreno expositivo, incorporando nombres de destinos y trayectorias que remiten a una geografía en movimiento.
En las salas intermedias, la relación entre cuerpo, deseo y pérdida adquiere una presencia sostenida. Las configuraciones por pares de objetos, espejos o elementos duplicados introducen una lógica de relación afectiva que atraviesa la obra del artista. En este punto, la memoria de Ross Laycock, pareja del artista fallecida en 1991 a causa del sida, emerge como un eje silencioso que recorre muchas de las piezas sin traducirse en representación directa.
Las instalaciones de luz y materiales cotidianos refuerzan la idea de obra como sistema activable. “Untitled” (Arena) (1993), formada por bombillas y portalámparas, introduce variaciones de intensidad que dependen del entorno y de su activación. Las pilas de papel, concebidas para ser retiradas hoja a hoja, y las cortinas de cuentas como “Untitled” (Chemo) (1991), establecen una relación directa entre tránsito, fragilidad y presencia física.
El tiempo aparece como estructura fundamental en trabajos como “Untitled” (21 Days of Bloodwork – Steady Decline) (1994), donde la secuencia gráfica traduce procesos corporales en una línea de lectura visual. La exposición incorpora estas piezas en un marco donde la experiencia del cuerpo se proyecta en formas de representación que permanecen abiertas.
En el tramo final, “Untitled” (Beginning) (1994) introduce una cortina atravesable que funciona como umbral físico del recorrido. La obra organiza una experiencia de paso en la que el público participa en la activación del espacio. Esta lógica se extiende a la presencia de materiales documentales, invitaciones y registros de exposición, que muestran la variabilidad de la práctica del artista en distintos contextos institucionales.
El conjunto presentado en el Reina Sofía articula una lectura de la obra de González-Torres centrada en su capacidad de transformación. Cada pieza se define en relación con su uso, su repetición y su desgaste. La exposición sostiene esa condición como estructura general, donde la obra se mantiene en un estado de actualización constante a través del encuentro con los visitantes.
