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El pasado 11 de julio de 2025, la residencia de artistas La Escocesa, en Barcelona, impulsó el programa Alto el foc, una jornada de solidaridad con Palestina en un contexto de escalada de la violencia en Gaza y en los territorios ocupados. En esa ocasión, la comisaria e investigadora palestina Manar Idrissi compartió parte de su investigación sobre el ataque sistemático a los espacios culturales palestinos, Archive of Erasure (Archivo del Borrado), explicando cómo estos constituyen una forma de borrado histórico y, paradójicamente, también un espacio de resistencia.

Los beneficios del programa se destinaron a financiar residencias para artistas palestinxs a través de TEJA, una red de espacios culturales creada en respuesta a situaciones de emergencia desde el ámbito artístico y cultural. Manar Idrissi fue una de las personas seleccionadas en el Programa de Residencias de Emergencia 2025 para Artistas y Trabajadores de la Cultura en Palestina, impulsado por dicha red.

En ese contexto pude conocerla y participar en el taller que propuso: un ejercicio de observación y lectura de reproducciones de obras de artistas palestinxs —principalmente pintorxs— con el objetivo de identificar una línea sistemática de genocidio cultural.

Desde entonces, y pese a los efímeros acuerdos de alto el fuego, el exterminio del pueblo palestino en Gaza continúa con la impunidad del silencio internacional. Paralelamente, Israel ha intensificado su política de expansión y violencia en la región, ampliando el alcance del conflicto hacia el Líbano y en el marco de la guerra con Irán. Esta entrevista forma parte, así, de una serie de conversaciones con artistas, comisarixs e investigadorxs palestinxs, un proyecto que busca contrarrestar el silencio mediático y que quiere preguntarse si el arte y el pensamiento crítico pueden ser herramientas para cuestionar las narrativas impuestas. La primera de estas conversaciones fue la que mantuvimos hace unas semanas con la artista Noor Abed.

La conversación con Manar Idrissi se realizó en inglés y fue posteriormente traducida al castellano. La versión original en inglés se incluye al final de este artículo. En ella hablamos del borrado cultural del lenguaje visual y, por extensión, de la identidad colectiva, así como de Gaza como eje de un proceso más amplio de genocidio cultural.

CAROLINA CIUTI: En los escritos que acompañan tu investigación mencionas que el genocidio cultural no se limita a la destrucción de objetos y territorios, sino que implica la interrupción de la continuidad narrativa. ¿Podrías ampliar cómo se manifiesta esto en Gaza?

MANAR IDRISSI: Para mí, el genocidio cultural en Palestina consiste en el ataque sistemático a las estructuras materiales y simbólicas que permiten a los palestinos narrar su identidad a lo largo del tiempo. No se limita a la destrucción de monumentos, obras de arte o archivos; implica la interrupción de la continuidad: la ruptura de la cadena que conecta pasado, presente y futuro.

En Gaza, esto resulta dolorosamente evidente. Cuando se bombardea un estudio, no solo se destruye un espacio físico; también desaparece el lugar donde la memoria se procesa y toma forma. Cuando los artistas son asesinados, lo que se pierde no es únicamente su obra ya existente, sino también las obras futuras que nunca llegarán a crear. Cuando se bombardean galerías y universidades, toda la red de mentores, diálogos y transmisión intergeneracional se derrumba.

El genocidio cultural en Gaza no es un daño colateral. Es un ataque directo a la capacidad de los palestinos para sostener una narrativa visual e histórica coherente. En esencia, se trata de impedir que la historia continúe.

CC: Subrayas que la eliminación de la cultura palestina no es simplemente un daño colateral. ¿Cómo se ha manifestado históricamente la intención sistemática de ese borrado cultural? ¿Podrías desarrollar esta idea?

MI: Si nos remontamos a la Nakba de 1948, una de las primeras acciones que se llevó a cabo fue la destrucción sistemática de la historia y la cultura palestinas: se quemaron archivos, se saquearon libros, se demolieron bibliotecas y se borró cualquier manifestación artística. Esto no fue algo incidental; fue un esfuerzo deliberado por borrar la historia palestina y sustituirla por una narrativa construida propia.

En otras palabras, el borrado cultural en Palestina implica atacar los sistemas que permiten a los palestinos contar su historia a lo largo de generaciones. Por eso, todo aquello que habla de Palestina —ya sea a través del arte, la literatura o la historia oral— se enfrenta al miedo y a la represión. Para mí, el arte es una herramienta fundamental de documentación, porque la narrativa no es solo lo que se escribe; también es lo que vemos, lo que imaginamos y lo que creamos. El arte desempeña un papel esencial en el desarrollo y la preservación de una identidad visual y la memoria colectiva.

CC: En tu investigación propones entender el arte palestino a través de cinco espacios políticos: Gaza, Jerusalén, Cisjordania, los territorios ocupados en 1948 y el exilio. ¿Cómo interactúan estos pilares y qué ocurre cuando uno de ellos es desmantelado sistemáticamente?

MI: Como dices, el arte palestino existe en cinco espacios políticos principales, cada uno configurado por la fragmentación política y el colonialismo de asentamiento. Sin embargo, a pesar de estas divisiones, la cultura palestina sigue estando profundamente conectada.

Los artistas de estos espacios comparten los mismos temas, símbolos y memorias. Influyen en el trabajo de los demás y responden a él, formando colectivamente una narrativa visual palestina más amplia. Cada espacio aporta algo único: en Gaza, el arte refleja el asedio y la supervivencia cotidiana; en Jerusalén, se enfrenta a una historia estratificada y al borrado de la identidad palestina; en Cisjordania, recoge la fragmentación y las restricciones de movimiento; en los territorios de 1948, los artistas lidian con la complejidad de vivir junto a colonos israelíes; y en el exilio, el arte suele estar arraigado en la memoria, la distancia y la nostalgia.

Cuando se destruye la infraestructura artística de Gaza, no es solo Gaza la que sufre: se pierde una parte esencial de nuestra historia compartida. La narrativa queda incompleta y toda la estructura se debilita. Si uno de los pilares es desmantelado, la estabilidad del conjunto se ve amenazada.

Este es el eje de mi investigación: documentar el arte gazatí, trabajar con artistas de Gaza y construir un archivo que permita comprender cómo la destrucción de un pilar afecta a los demás. A través de entrevistas, talleres y trabajo de campo, estoy explorando estas conexiones y afinando mi análisis.

CC: Actualmente te estás centrando en artistas procedentes de Gaza porque su trabajo es de los más afectados hoy en día. ¿Hay algo más qué motive este enfoque?

MI: Mi enfoque en el arte gazatí no se debe únicamente a lo que ha ocurrido desde el 7 de octubre; esta destrucción lleva produciéndose desde 1967, no solo en Gaza, sino en todas partes. Sin embargo, en Gaza la devastación es mucho más intensa.

Para los palestinos, el arte procedente de Gaza rara vez se ve. Debido al asedio y a las restricciones de movimiento, pocas veces tenemos la oportunidad de conocer a artistas de Gaza. Yo tuve la suerte de entrar en contacto con algunos de ellos en España y más tarde en Marsella, donde algunos habían logrado llegar tras salir de Gaza. Estos encuentros me dieron la oportunidad de hablar con ellos, realizar entrevistas y comprender mejor su situación: cómo crean su arte y en qué temas se centran.

Por eso centro mi trabajo en Gaza: porque el arte que se crea allí acostumbra a permanecer allí: se destruye en Gaza y rara vez se ve más allá de sus fronteras. Esta parte de nuestra narrativa se está creando y borrando sin testigos. Estamos perdiendo una parte esencial de nuestra historia.

CC: ¿Observas hilos comunes en el arte producido en Gaza —ya sea en el medio, el concepto o el lenguaje visual—? Recuerdo que durante tu taller en Barcelona mencionaste cambios visibles y compartidos en el tamaño de las pinturas, los colores y las formas según el periodo histórico. ¿Has desarrollado más esta investigación?

MI: Esta investigación es fruto de un proceso largo y aún continúa evolucionando. Estoy recopilando imágenes de manera constante, clasificándolas y analizando cada periodo junto con los enfoques individuales de los artistas. A través de este trabajo, he empezado a ver cómo emergen ciertos patrones, no solo en los temas, sino también en la forma en que los artistas responden a las condiciones políticas y materiales de su tiempo.

Los artistas que comenzaron a crear antes o después de 1967 solían centrarse en establecer símbolos visuales de Palestina. Su obra se convirtió en una forma de testimonio, documentando la Nakba y transformando en arte los recuerdos de las aldeas destruidas. Se trataba de recuperar la identidad a través de la imagen.

Después surgieron los artistas que aparecieron tras la Primera Intifada. Su trabajo estaba cargado con la energía de la revolución: afirmaba el derecho a permanecer, el derecho a la tierra y el derecho a resistir. Era un arte entendido como un acto de desafío.

Para quienes estaban en el exilio, especialmente en Francia, la experiencia era distinta. Muchos se habían marchado por residencias o oportunidades en el extranjero, pero no pudieron regresar. Su arte se convirtió en un reflejo de ese desplazamiento: las luchas personales y colectivas de estar desarraigados y, al mismo tiempo, seguir vinculados a Palestina.

Pero el asedio lo cambió todo. Los artistas en Gaza se encontraron atrapados en lo que se percibe como una prisión al aire libre, con acceso limitado a materiales y recursos. Su obra empezó a reflejar esa realidad: lienzos más pequeños, composiciones más densas, colores más oscuros. El arte se convirtió en una expresión del confinamiento, tanto físico como creativo.

Antes del asedio, durante los años de Oslo, hubo un breve momento de posibilidad. La Autoridad Palestina se estaba reconstruyendo, se abrían instituciones y las universidades se expandían. Se sentía como una primavera cultural. Los artistas tenían acceso a nuevos materiales —acrílicos, distintos tipos de papel, lienzos— y su obra reflejaba esa abundancia. Los colores eran vibrantes, las formas más expansivas.

Pero cuando el asedio se intensificó, el arte también se contrajo. El cambio no fue solo material, sino que afectó al propio lenguaje de la obra. Los lienzos se redujeron, los colores se oscurecieron y las composiciones se volvieron más densas. Se podía percibir cómo la realidad política presionaba en cada pincelada.

Lo fascinante es que estos cambios —ya sean de medio, color o concepto— nunca son únicamente estéticos. Son una respuesta directa a las condiciones políticas, a los acontecimientos y a las épocas que han dado forma a Gaza y a Palestina. El arte no solo refleja esas realidades; pasa a formar parte de ellas.

CC: En este contexto, ¿podríamos entender el arte como una forma de «contraarchivo» ante la ausencia de instituciones palestinas soberanas? ¿Podrías compartir algunos ejemplos concretos de cómo lxs artistas —especialmente en Gaza— utilizan su trabajo para preservar la memoria y resistir su borrado? Y, en esa línea, ¿consideras que existe una voluntad consciente de documentar y construir memoria colectiva más allá de la expresión personal?

MI: No estoy segura de que la intención esté siempre orientada a la posteridad —imaginar el futuro resulta extremadamente difícil en un contexto así. Pero la idea de construir un contraarchivo, una contranarrativa, es absolutamente central. Para los palestinos, la falta de control sobre los archivos oficiales hace que el arte asuma a menudo la responsabilidad de la memoria.

Cuando hablo de arte, no me refiero únicamente a las artes visuales, sino a todas las formas de expresión creativa: la escritura, la historia oral y otras. Por ejemplo, los palestinos que crecieron como refugiados en Líbano, Jordania, Siria o en el exilio conocen Palestina principalmente a través de las historias orales transmitidas por sus abuelos. En este sentido, el arte se convierte en nuestra responsabilidad hacia la memoria.

Pensemos en Ismail Shammout, uno de los artistas pioneros, que pintó las aldeas destruidas en 1948, preservando visualmente esos recuerdos. O en Fathi Ghaben, que mantuvo la identidad palestina a través de un léxico de símbolos poderosos: una paleta terrosa que evoca la firmeza, la figura arquetípica del campesino y objetos icónicos como la llave del retorno. También está el caso de Mohammed Joha, que ahora vive en Marsella, y que recopiló dibujos de niños del campo de refugiados de Jabalia, en Gaza, creando un archivo de sus sueños y miedos.

Luego están los artistas contemporáneos en Gaza, que documentan la destrucción a medida que ocurre, convirtiendo su obra en testimonio. No es necesariamente un acto deliberado de archivo, sino la expresión de la realidad en la que viven. El arte se convierte en un contraarchivo porque registra aquello que, de otro modo, podría desaparecer. Al mismo tiempo, implica una responsabilidad doble: están creando arte, pero ese arte también está documentando la realidad.

CC: Has mencionado la historia oral y la transmisión del conocimiento entre generaciones, una idea especialmente significativa si pensamos en cómo se construye la historia en contextos donde la linealidad del tiempo —pasado, presente y futuro— se ve interrumpida. Me gustaría profundizar en esto: ¿cómo afecta la destrucción de los archivos físicos a la identidad de las generaciones futuras? ¿Y de qué manera la transmisión intergeneracional del conocimiento puede contrarrestar esa ruptura temporal?

MI: En Gaza, la destrucción ataca al tiempo en tres dimensiones: pasado, presente y futuro. Borra el pasado al destruir décadas de producción artística; interrumpe el presente al matar a los artistas y destruir sus estudios; y amenaza el futuro al impedir que los jóvenes artistas continúen su trabajo.

El conocimiento artístico se transmite tradicionalmente a través de espacios compartidos y de mentoría, donde las generaciones más jóvenes aprenden de las mayores. Cuando esos espacios y esas personas desaparecen, la cadena se rompe, generando un vacío en la memoria colectiva. La generación más joven pierde la posibilidad de ver las obras y producciones que existieron, del mismo modo que puede perder la oportunidad de escuchar las historias orales de sus abuelos. Si no logramos documentar estas historias y estas obras, corremos el riesgo de perderlas para siempre. Así es como entiendo la aniquilación del tiempo —pasado, presente y futuro— en desarrollo.

La pérdida del archivo físico afecta profundamente a las generaciones futuras. Un archivo material les permite ver, tocar y experimentar su historia. Cuando estas obras se destruyen, el acceso a la historia se vuelve mucho más difícil. Los artistas del futuro pueden llegar a conocer ciertas obras solo de oídas, sin haberlas visto nunca, lo que genera una ruptura en el desarrollo artístico y en la memoria visual.

Esto resulta especialmente significativo si pensamos en los símbolos que los artistas siguen utilizando hoy en día —la llave, el caballo, Handala—, todos ellos creados por generaciones anteriores. Estos símbolos continúan reflejando la causa palestina.

CC: Has mencionado anteriormente que estás recopilando imágenes tanto de obras que se han conservado como de obras perdidas. En relación con tu trabajo de construcción de un archivo, me interesa saber: ¿cómo llevas a cabo este proceso? Ponerte en contacto con artistas en el exilio puede ser más sencillo, pero ¿cómo logras conectar con aquellxs que siguen en Gaza?

MI: Construir este archivo no es fácil. A lo largo de los años he establecido vínculos con artistas en Gaza, aunque con muchos de ellos nunca me he reunido en persona. Nos comunicamos en línea y, en el pasado, algunos artistas lograban enviar sus obras a exposiciones en Jerusalén o en Cisjordania a través de organizaciones internacionales como la ONU o el consulado francés. Otros compartían fotografías de sus trabajos en redes sociales.

Cuando comenzó el genocidio, me di cuenta de lo esencial que se había vuelto este trabajo. Vi cómo mis amigos —artistas de Gaza— entraban en pánico mientras sus archivos eran destruidos. Decidí ponerme en contacto con ellos, aunque fue extremadamente difícil. Contactar con personas en medio de los bombardeos, mientras se desplazaban de un lugar a otro buscando refugio, era todo un desafío. Las conexiones a internet y teléfono eran inestables.

Muchos artistas nunca tuvieron imágenes de sus obras. Es trágico: recuerdan su trabajo, pero no tienen ningún registro físico. Hasta ahora, he recopilado y catalogado más de 2.000 imágenes de obras destruidas de estos artistas. También tengo archivos de Shababek for Contemporary Art que aún no he clasificado. Pero muchos de los artistas con los que he contactado, incluso aquellos con los que ya había trabajado antes, no conservan ninguna imagen. Llevan la memoria, pero no la prueba material.

Mi trabajo no termina con la recopilación de imágenes y la documentación del genocidio cultural. También estoy desarrollando el concepto de una exposición. Este proyecto reunirá a artistas de diferentes partes de Palestina, así como a artistas internacionales dispuestos a participar. El objetivo no es recrear las obras destruidas, sino crear nuevas piezas inspiradas en los símbolos y enunciados de mi archivo.

He entrevistado a varios artistas, incluidos siete u ocho que conocí en Marsella. Cuando les pregunté si recrearían sus obras destruidas, todos se negaron. Mohammed Juha, que creó una colección junto a niños, explicó que las obras originales estaban ligadas a un momento específico, a una situación política concreta y a las emociones de los niños en ese instante. Dijo que nunca podría recrearlas. En su lugar, sugirió entregar las declaraciones originales a otros artistas, permitiéndoles imaginar nuevas obras a partir de esas ideas.

Esta es la dirección que estoy explorando ahora: cómo crear una exposición que dialogue con el archivo, no replicando lo que se perdió, sino reinterpretando su esencia.

CC: Volviendo brevemente al archivo, ¿estás pensando en una plataforma en línea como tal? Si es así, ¿cómo la organizarías —de forma temática, cronológica? Me llamó especialmente la atención la línea temporal que desarrollaste para el taller en La Escocesa, que permitía identificar con claridad hilos comunes entre obras de distintos periodos.

También has hablado de la imposibilidad de reconstruir las obras destruidas. En un archivo, los espacios en blanco y los vacíos pueden ser tan significativos como lo que está presente. ¿Estás considerando dejar esos huecos sin rellenar como forma de documentar el borrado?

MI: Eso es exactamente en lo que estoy pensando. Sin embargo, desarrollar un proyecto así en solitario es extremadamente difícil. Incluso recopilar imágenes y contactar con artistas ya es complicado.

Por eso he estado en conversación con amistades y con organizaciones culturales, como el Museo Palestino. Cuentan con archivos tanto físicos como digitales y me han ofrecido generosamente acceso a ellos. Es un proyecto enorme, que requiere muchos recursos y tiempo.

También existen iniciativas individuales que trabajan en la recopilación de imágenes de obras destruidas. Estamos colaborando para construir este archivo digital, pero es un proceso a largo plazo. La idea está clara en nuestra mente y estamos comprometidos con hacerla realidad.

El archivo digital no es solo la opción más segura, sino a menudo la única viable. Por ejemplo, desde el 7 de octubre, el Museo Palestino ha trasladado su archivo físico fuera de Palestina para protegerlo de posibles ataques israelíes contra instituciones culturales. En este contexto, un archivo digital se vuelve esencial.

CC: A medida que nos acercamos al final de esta conversación, me gustaría volver a algo que mencionaste durante el taller: la relación entre la aniquilación cultural y la destrucción de academias de arte y universidades en Gaza y en los territorios ocupados. Señalaste que la destrucción y el borrado de la identidad comienzan incluso antes de la destrucción física de los edificios, concretamente cuando artistas y curadorxs se ven obligadxs a estudiar en academias de bellas artes donde la historia palestina se presenta desde una perspectiva israelí. ¿Podrías profundizar en esta dinámica?

MI: En Palestina, la fragmentación política es una realidad definitoria. Por eso hablo de los «cinco pilares». En Cisjordania, la Autoridad Palestina gestiona algunos aspectos de la vida cotidiana, aunque la situación es compleja. En los territorios ocupados de 1948 y en Jerusalén, Israel controla todo, incluido el sistema educativo.

Tenemos distintos tipos de escuelas y universidades, pero si quiero estudiar en una universidad palestina, tengo que viajar de Jerusalén a Cisjordania. Dadas las restricciones —puestos de control, limitaciones de movimiento—, a menudo es más fácil estudiar en Jerusalén. Sin embargo, las universidades allí son instituciones israelíes y su currículo es fundamentalmente diferente. El sistema israelí impone su propia narrativa, borrando o distorsionando la historia palestina.

Para los jóvenes artistas, esto es crucial. El arte no se enseña ampliamente en todas las universidades —solo unas pocas en Cisjordania ofrecen programas de arte, como las de Belén, Nablus y Ramala. Para los palestinos de Jerusalén, viajar a estas universidades es difícil, por lo que muchos terminan estudiando en academias israelíes. Allí se les enseña una narrativa israelí, incluso hasta el punto de atribuir obras palestinas como israelíes.

El enfoque de la enseñanza también es diferente. Los estudiantes se enfrentan a restricciones a la hora de hablar libremente sobre Palestina o de elegir temas relacionados con la identidad palestina para sus proyectos. Esto crea una creciente división entre los artistas formados en universidades palestinas y aquellos que estudian en instituciones israelíes.

He trabajado con estudiantes en ambos contextos, y la diferencia es evidente. Cada grupo habla y crea desde marcos conceptuales distintos. A veces, el trabajo producido en academias israelíes carece de una perspectiva palestina clara: es como si perdieran el contacto con lo que significa crear un arte que refleje su propia realidad.

Por eso siento la responsabilidad de reunir a estos grupos, de crear espacios donde puedan hablar con libertad y en voz alta. Quienes estudian en academias israelíes a menudo no pueden expresar abiertamente su identidad palestina. Esta es una de las razones por las que estoy comprometida con esta investigación.

CC: Para terminar, me gustaría plantear una última cuestión. Tu trabajo quiere contribuir a generar una voluntad colectiva de reconstruir y repensar una cronología cultural, entre lxs artistas palestinxs. Sin embargo, también estás trasladando esta investigación fuera de Palestina. Más allá de tu responsabilidad individual, parece claro que la comunidad internacional del arte y la cultura también tiene un papel en la reconstrucción de la historia cultural palestina. En tu opinión, ¿cuál debería ser la respuesta de esa comunidad? ¿Qué responsabilidad —o incluso deuda— tiene con la preservación y reconstrucción de esa línea temporal cultural?