Tierra, humedad, lavanda, atmósfera densa, vaporosa, fango. Situado en la Montaña de los Gatos, una construcción artificial del siglo XIX sublime en los Jardines del Retiro de Madrid, Cuando los corderos se alzan contra el ave rapaz de le artista nigeriane-estadounidense Precious Okoyomon (Londres, 1993) se puede describir como un fenómeno fruto de una cultivación insólita. Un ser parido de una polinización cruzada, una especie de figura animatrónica —aparentemente naif, indefensa, que remite a la inocencia de un cordero— se encuentra al fondo del espacio, enmarcada por un portal oscuro. Helechos, musgo, árboles y arbustos coexisten con lx protagonista.
Varias aromas perfuman la atmósfera del recinto de la muestra concebida por le poeta y artista de descendencia nigeriana que nació en Londres y se crió en Cincinnati. Okoyomon cuenta con una formación en restaurantes Michelin. Durante su licenciatura en Shimer Great Books School en la patafísica —una filosofía científica que viene a ser una parodia absurda de la ciencia—, realizó una serie de cenas surrealistas. No hace falta insistir, Okoyomon ejerce con gran destreza la manipulación de los sentidos tanto olfatorios como táctiles, visuales, cognitivos y afectivos.
Esta instalación no es una excepción. Activa de manera multisensorial el espacio, y a nivel discursivo aborda las estructuras y dinámicas de poder entre una supuesta minoría —cuerpos racializados, personas queer, personas con diversidad funcional o cognitiva— y una supuesta mayoría —un heteropatriarcado omnipresente. En la instalación juega con los roles de poder, y cómo la apariencia superficial —en este caso una figura cuya mirada se asocia con la inocencia y naïveté— puede engañar, convirtiéndose así en una herramienta de poder subversivo en contra del aparentemente más fuerte. Recuerda a Lynn Margulis contestando a la teoría de la evolución propuesta por Charles Darwin. Según ella, no se trata de la supervivencia del más fuerte —una interpretación autoritaria de la subsistencia—, sino del ser que más sepa colaborar y mutar —una interpretación panorámica y matizada de la subsistencia—. Cuando los corderos se alzan contra el ave rapaz viene a evidenciar justamente esto.
Le artista que actualmente vive y trabaja en Nueva York es une de les representantes de Nigeria en la 60ª Muestra Internacional de Arte de la Bienal de Venecia. Tan solo unos días después de la clausura de su exposición en Madrid y unos días antes de su participación en la Bienal, mantuvimos una conversación que indaga en los contenidos de su intervención en la capital española.
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Gabriel Luciani: Me gustaría empezar con un sentimiento sobre el Jardín del Edén que proviene de Yuki Kihara, una artista samoanoa fa’afafine que representó a Nueva Zelanda en la 59ª edición de la Bienal de Venecia; el mismo año que tu gran instalación, To See The Earth Before the End of the World, fue incluida en el Arsenale. Segúna ella, «La idea del paraíso es en realidad heteronormativa… el paraíso ha sido perpetuado por mucha gente, incluido Paul Gauguin… Él procede de un canon de la mirada occidental que impone esta idea.» De forma similar, ¿dirías que tu obra en la Montaña de los Gatos aporta una visión revisada del paraíso a través de una lente queer y racializada? ¿Intenta inventar una nueva historia o iconografía para aquelles que no están representades en la definición histórica del paraíso?
Precious Okoyomon: Sí, lo interesante de esta pieza es cómo intenta reformar y reescribir historias; replanteando la noción Nietzscheana de lo mundano de la utopía que en realidad procedía de un paisaje cristiano. A partir de aquí, me pregunto qué es ese paraíso y para quién es. Por ejemplo, entiendo el fin del mundo, el apocalipsis, como algo plural: hay múltiples mundos infinitos, ¡y menos mal! No se trata de un solo mundo ni un solo fin. Cuando hablo del fin del mundo me refiero al fin de este mundo capitalista heteronormativo. A menudo pienso en todos aquellos pequeños mundos presentes en la naturaleza. Hay infinitos mundos dentro de otros mundos y pequeños paraísos allí. Así que pienso en los paraísos que se crean constantemente en estos portales e intersticios. Se trata del world-building [la construcción de mundos] y la propuesta de una destrucción no coercitiva de mundos que fluyen dentro y fuera unos de otros. Es una pequeña plegaria por un milagro diferente.
GL: La plegaria es un concepto precioso. Nosotres, como personas queer, generamos espacios en los que podemos reapropiarnos de palabras que han sido excesivamente connotadas y las hacemos nuestras. Pienso en la palabra aftermath [secuela]. ¿Esta palabra resuena en tu trabajo en el sentido temporal?
PO: Siempre miro las cosas a través de la lente del always already [el siempre ya]. Las secuelas ya viven dentro de nosotres y ya se han producido. Ya hemos creado lo que ya está presente y ahora la cuestión es cómo cultivar el conocimiento para reconocer o darnos cuenta de que esto es la secuela. Cómo construir esos puentes, retorcerlos y darles la vuelta y construir un mejor sentido del ahora, dado que todo lo que puede ocurrir a una persona ya le está ocurriendo o ha ocurrido a alguien. Hay mundos que se están acabando constantemente. Todos los días para algunas personas. Normalmente para la gente negra y morena. Así que el apocalipsis es siempre ahora. Así que nunca pienso en ello como algo lejano; es una localización y una geografía que depende de dónde estés situade. A presence of breath [una presencia de respiro].
GL: ¿Una presencia de respiro?
PO: Determina cuánto puedes relacionarte con el sufrimiento de les demás en el mundo. La manera en que sostienes sus ondas en tu interior.
GL: Adoro lo que siempre ha sostenido Timothy Morton en cuanto al apocalipsis como algo que ya ocurrió varias veces para varias personas y nuestra definición ha sido singular y judeo-cristiana; como un solo acto que existe abstractamente en el porvenir. Que no sucediese como predijeron estos textos cultos no significa que no haya sucedido ya. Ahora se trata de proponer una visión fértil de lo que puede venir. Pienso en documentales sobre la naturaleza como Life on our Planet en Netflix. Los daños incurridos en este planeta son devastadores y la cantidad de pequeños brotes que han vuelto a salir del fango me asombra. ¿Dirías que tu trabajo tiene una atmósfera esperanzadora?
PO: Sí, hay mucha esperanza. ¡Yo a menudo digo que soy peligrosamente optimista! No estudié arte, sino filosofía, así que tengo una curiosa relación con la patafísica, que es la filosofía que se burla de sí misma hasta llegar al punto más absurdo que puede existir. También me ha influenciado mucho lo que propone Karen Barad sobre los mundos diminutos formados por átomos que atraviesan todo ser vivo. Eso demuestra la pluralidad de los mundos y las múltiples dimensiones de las cosas que entran y salen constantemente de la existencia. ¿Cómo no voy a tener esperanza dado todo esto? Busco reaprender cómo estudiamos o cómo nos comprometemos con esta existencia. Tenemos que ser capaces de comprender las multiplicidades de nuestro entorno. No estamos separades del mundo que habitamos. La humanidad es parte de la naturaleza. Movernos por esta lengua vernácula va a ser interesante. Yo lo veo como una nueva eclosión de nuestro mundo.
GL: Me encantan las resonancias sobre las cuales habla Karen Barad: todes estamos rebotando en un campo, a diferentes ritmos, pero rebotando juntes. Elle habla de reflejos entre existencias también. Silla, taburete, lámpara, roca, ardilla, megáfono, cuarzo, son palabras diferentes que comparten un mismo significado, van a lo mismo, ¿no?
PO: Sí, es un acto de reformular el lenguaje y por eso me gusta tanto la poesía. Un libro al que vuelvo es On the way to language de Heidegger que trata de disolver el lenguaje para crear un lenguaje nuevo. Esto es lo que estaba canalizando cuando pensaba sobre la música que acompaña a la instalación; pensé en cantos y rituales. Por eso la poesía es la bestia de mi pensamiento anterior. De allí radica mi interés por el lenguaje y la capacidad de desgarrarlo y dar forma a nuevos rituales y plegarias.
GL: Nos puedes hablar en cuanto a los elementos sonoros y olfativos presentes en la obra.
PO: La música fue compuesta por Juan Manuel Artero, y partimos de Mysterium; una pieza muy intensa que Alexander Scriabin nunca terminó antes de su muerte. Pensaba en esa vulnerabilidad que quería encauzar en la música; quiso componer una especia de plegaria apocalíptica. De ese modo, compartimos cierta relación mística. ¡Una obra musical que transcurre a lo largo de 10 días en el Himalaya con la intención de coincidir con el fin del mundo! ¡Vaya! ¡Habríamos sido tan amigues! El reto fue convertir eso en una nueva metáfora, dejando que Artero trabajara con esa vibración reverberante. Yo le di mucha libertad. Mis risas salen en el audio, mis poemas también. Le pasé todos mis apuntes, le hablé de lo que quería y trabajamos de manera colaborativa.
GL: ¿Y el aroma?
PO: Son esencias de cacao, lavanda, canela y madreselva que masajeé en la tierra. Cada vez que se riega, son los aromas que proliferan en el aire.
GL: Hablando sobre la artificialidad, ¿fue interesante a nivel conceptual trabajar con un espacio elaborado a partir de la naturaleza artificial ya que tu trabajo suele situarse en un estado liminal entre lo artificial y lo natural?
PO: Cuando me enseñaron el espacio, me sentí muy comprendide. ¡Me enamoré! La Montaña de los Gatos me permitió crear un portal extraño. Puedes ver el cielo pero desde el punto de vista interior. Y luego, el hecho de que se pueda subir arriba de todo hizo que fuera uno de los espacios más especiales en los que he trabajado y uno de los pocos espacios que pensé que mejor podría albergar este mundo que he creado.
GL: Me hace pensar en los jardines victorianos como ejemplos de domesticación o doma de la naturaleza mediante la autoridad moral. Y cómo la misma justificación se utilizó para colonizar y esclavizar cuerpos, entendiéndolos como sujetos salvajes y brutos merecedores de violencia y subyugación. Tu obra es como un hechizo dirigido hacia la historia colonial oscura y que tiene la intención de ayudar a procesar traumas heredados. Me lleva a tu obsesión por el kudzu, una legumbre asiática no autóctona a los Estados Unidos que fue trasplantada con tal de regenerar los niveles de nitrógeno en la la tierra, mejorando su salud, pero que luego fue prohibida por su capacidad de crecer en exceso. ¿Tenías en cuenta la historia y el legado colonial de España a la hora de concebir la obra?
PO: Pensaba en ello a través de la memoria de la tierra, que retiene algo durante mucho tiempo. Pensaba en una plegaria que pudiera filtrarse a través de la tierra. Me pareció el lugar adecuado.
GL: En el texto redactado por la poeta Anne Boyer, reflexiona: «En oposición a la idea tradicional, el cordero se interpreta como una criatura intuitiva y sabia, capaz de sobrevivir a depredadores y escenarios apocalípticos.» Se pueden yacer similitudes con el rol de las personas queer y no binarias en los espacios precoloniales del sur global, en los que éramos místiques, teníamos clarividencia y éramos miembros de confianza de la comunidad. Ahora en algunos de los mismos espacios, nos entienden como herejes y desviades morales. Tu obra parece proponer un nuevo canon de posibles heroínes, ¿es esa tu intención?
PO: Estoy muy agradecide a Anne Boyer por este texto tan especial. Me encanta su trabajo desde hace mucho tiempo y tengo una profunda relación con ella. Estaba pensando en cómo les débiles siempre alcanzarán su victoria, siempre se alzarán. En realidad somos conscientes de que no somos les débiles gracias a un testimonio mutuo; les supuestes débiles del mundo nos reconocemos, nos percibimos. Vernos les unes a les otres tiene mucha fuerza y te ayuda a saber que no eres débil sino que te ven como tal desde el heteropatriarcado. Reivindico mucho la importancia de tener visiones de utopía y gloria. Esa es la plegaria que yo quiero ofrecer.
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