En la 61. Exposición Internacional de Arte – La Biennale di Venezia, el Pabellón de España reabre sus puertas tras su reciente renovación con un proyecto de notable densidad visual. En Los restos, Oriol Vilanova, junto al comisario Carles Guerra, presenta la articulación más ambiciosa hasta la fecha de una práctica que ha desarrollado durante más de dos décadas: la recolección metódica y sostenida de postales.
Lejos de ser una simple acumulación de material, el acto de coleccionar constituye el núcleo del lenguaje artístico de Vilanova, moldeando tanto su método como su contenido. En Venecia, esta práctica alcanza su expresión más expansiva, transformando el pabellón en un «anti-museo» construido a través de la acumulación, la repetición y la frágil persistencia de la memoria.
Miles de postales —adquiridas en mercados de pulgas, tiendas de segunda mano y circuitos económicos periféricos— se despliegan en el espacio en una instalación envolvente y no jerárquica. Anteriormente parte de un sistema global de intercambio vinculado al turismo masivo y la comunicación, estas imágenes resurgen como vestigios: fragmentos de experiencias vividas que oscilan entre la presencia y la desaparición. Dispuestas en secuencias densas y continuas, resisten una narración lineal y generan, en su lugar, un campo visual estructurado por el exceso, la proximidad y la interrupción.
Si el proyecto evoca el museo, lo hace solo para subvertir su autoridad. En Representación —este el título de la instalación site-specific— el significado no se estabiliza ni se institucionaliza. Existen categorías («Pájaro», «Valle de los Caídos», «Multitud», «Naranjas», «Papa de Roma», «Don Quijote», entre otras), pero solo de manera provisional: se repiensan y desplazan constantemente, a veces más allá del control del artista. Como sugiere Vilanova, es crucial que lxs espectadorxs «las desordenen con la mirada», generando sus propias asociaciones y lecturas.
Esta lógica se sustenta en un sistema de tensiones que recorre toda la obra. Según el artista, cualquier intento de definir la colección produce inevitablemente sus términos opuestos: «aprender y desaprender, acumular y dispersar, repetir y variar, atracción y resistencia, preguntar y responder, oferta y demanda, posesión y desposesión, confianza y desconfianza, persistencia y retirada, abundancia y escasez, orden y desorden, sorpresa y expectativa, vista y ceguera, valor y devaluación, iconografía e iconoclasia, atención y distracción, memoria y olvido, presencia material e inmaterialidad, fascinación e indiferencia, productividad e improductividad, ausencia y plenitud». El significado no surge de uno u otro polo, sino del espacio inestable que los separa.
En este marco, la postal se convierte en un objeto especialmente cargado de significado. Históricamente vinculada a la expansión de la movilidad global, funciona como un dispositivo que reduce la distancia sin llegar a eliminarla por completo. Al contrario, la hace visible, estructurándola como un espacio intermedio moldeado por el afecto, el desplazamiento y, en ocasiones, el exilio. Aunque el artista seleccione las postales principalmente por sus imágenes —a menudo con gestos rápidos e intuitivos—, sus reversos introducen otra capa: notas manuscritas, mensajes codificados, dibujos infantiles o marcas en tinta roja que señalan urgencia. Estos elementos, en ocasiones, reclasifican el objeto, desplazándolo a otra categoría por completo.
Sin embargo, en Representación, estas huellas textuales permanecen en gran medida inaccesibles. Las postales se exhiben con la imagen hacia afuera: sus mensajes están presentes, pero ocultos, «como si susurraran» sin ser legibles, explica el artista. Lo que persiste no es la comunicación en su forma original, sino su residuo: una vida posterior material y visual moldeada por la circulación, la pérdida y la transformación.
Las condiciones del pabellón refuerzan esta inestabilidad. Carece de control climático y está iluminado exclusivamente con luz natural, situando la instalación entre el interior y el exterior. Vilanova lo relaciona con una tradición más amplia de prácticas site-specific —desde los primeros ciclos pictóricos hasta las iglesias venecianas—, donde las obras son inseparables de los entornos en los que se ubican. Aquí, sin embargo, la permanencia da paso a la contingencia: la instalación es a la vez monumental y efímera, arraigada en la duración pero expuesta a una variación constante.
El proyecto se extiende más allá del espacio expositivo a través de una publicación que funciona tanto como documento como obra de arte. Traduce la lógica de la instalación a formato impreso, donde secuencias de postales reflejan su disposición espacial. Con contribuciones de Carles Guerra, Pedro G. Romero y Catherine Mayeur, el libro reflexiona sobre la memoria, la obsolescencia y la construcción del valor cultural. Una conversación entre Vilanova y Joëlle Tuerlinckx profundiza en las dimensiones conceptuales y éticas de trabajar con materiales encontrados, devolviendo el coleccionismo a los gestos y encuentros cotidianos que lo sostienen.
Los restos se expande además por los terrenos de la ciudad y de la Bienal con Le fantôme de la liberté (El fantasma de la libertad), una intervención performativa no anunciada. Inspirada en la película homónima de Luis Buñuel (1974), la obra se despliega mediante acciones silenciosas que trasladan la mirada de los objetos a los cuerpos, a través de encuentros íntimos y directos. Así, las postales que integran Representación abandonan simbólicamente las paredes del pabellón para ser mostradas por performers de distintas edades a lxs turistas que transitan por la ciudad o a lxs visitantes de La Biennale. Este circuito de intercambios silenciosos renegocia, con cada gesto, el significado de las imágenes: en algunos casos, iconos indiscutibles de la memoria colectiva; en otros, recuerdos íntimos, afectivos, destellos de la historia personal.
En su conjunto, Los restos aborda el coleccionismo como una práctica a largo plazo en la que la preservación y la pérdida permanecen inseparables. En este contexto, el Pabellón de España funciona como un espacio donde las imágenes siguen en circulación: nunca del todo asentadas, siempre ligeramente fuera de alcance.
