El término ‘arte digital’ apareció a principios de la década de 1980, cuando un grupo de ingenieros informáticos diseñaron un programa de pintura empleado por el artista Harold Cohen (Londres, 1928 – Encinitas, 2016), considerado pionero del arte digital. Bautizado como AARON, el programa encarnaba una máquina robótica meticulosamente diseñada para trazar dibujos de gran envergadura en hojas de papel dispuestas en el suelo. A partir de ese primer encuentro con la inteligencia artificial, Cohen continuó refinando el programa a medida que la tecnología avanzaba hacia la sofisticación.
A lo largo de las décadas, el arte digital se ha ido materializando a través de diversas formas –modelados 3D, arte generativo, arte pixelado, arte vectorial, entre otros–, y disciplinas –la videocreación, la animación, la fotografía, el diseño gráfico y la música– mostrando una gran flexibilidad y adaptabilidad.
En tiempos recientes, hemos presenciado cómo parte del arte digital ha evolucionado hacia la interactividad, proporcionando a la audiencia un grado significativo de control sobre la obra final. Este desarrollo no solo redefine la relación entre el espectador y la obra, sino que también marca un hito crucial en la evolución del arte, abriendo nuevas vías de participación y expresión creativa.
Sin embargo, a pesar de su expansión y versatilidad, el arte digital no está exento de límites y desafíos. La obsolescencia tecnológica representa una preocupación constante, ya que los rápidos avances pueden dejar obsoletos tanto software como hardware utilizados en la creación de obras digitales, planteando interrogantes sobre su preservación a largo plazo. Asimismo, persiste cierto escepticismo hacia la legitimidad de este tipo de arte, lo que plantea desafíos en términos de aceptación y reconocimiento institucional.
Recogiendo estas reflexiones, a lo largo de su doce ediciones, el MIRA Festival se ha consolidado como cita imperdible en el calendario musical y artístico nacional e internacional, poniendo de relieve las posibilidades (¿y, quizás, también los límites?) del arte digital.
Congregado a más de 8.000 asistentes en Fira de Montjuïc, el recinto donde se instaló el año pasado, el Festival ha celebrado shows audiovisuales, conciertos de música en directo, instalaciones artísticas, proyecciones inmersivas 360º, sesiones de DJ, performances y conferencias profesionales.
Las ocho instalaciones artísticas agrupadas bajo la curaduría de Arianna Esposito mostraban diversos enfoques dentro del ámbito del arte digital, aunque en una gran mayoría recurrían algunos elementos comunes: la presencia de láseres y luces que se movían gracias a los más diversos sistemas de programación, en algunos casos a ritmo de música.
En el corazón de la atmosfera oscura y sutilmente rave de las naves industriales de la Fira Montjuïc, destacan claramente las contribuciones de Pedro Torres (que entrevistamos hace unos días) y Onionlab. Glía, la primera, se presentaba como una delicada instalación de neones que tomaba inspiración del sistema nervioso humano basándose en los dibujos de Santiago Ramón y Cajal. Por otro lado, Debris, la segunda, se sumergía en la exploración del concepto de basura espacial y sus profundas implicaciones, utilizando la luz como medio expresivo.
Cautivaron mucho la atención del público también Espills, escultura de luz dinámica y de rayos láser programada por el estudio de investigación audiovisual Playmodes, y Solar Dust, obra del estudio creativo italiano Quiet Ensemble.
En términos generales, el conjunto de instalaciones ofrecía un itinerario innegablemente envolvente y cautivador; sin embargo, no dejaba de suscitar reflexiones sobre cómo nuestra percepción del arte digital se transforma cuando esta se encuentre fundamentada en una profunda reflexión conceptual, en contraste con aquellas obras que son más bien el producto de experimentos estilísticos y técnicos.
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