exibart.es entrevista: Sandra Gamarra Heshiki, artista que representará a España en la 63ª Bienal de Venecia.

En las últimas décadas, ha surgido un intenso debate cultural y político sobre la restitución de obras de arte robadas durante el período colonial, generando serias interrogantes que cuestionan la legitimidad de la propiedad adquirida por los países e instituciones colonizadoras, especialmente en Europa. Sin embargo, más allá de la restitución material, esta discusión plantea cuestiones complejas sobre un proceso necesario de reparación social, económica y ética, en relación con la misión y función de los museos en el mundo contemporáneo. Para reflejar verdaderamente el debate sobre la descolonización, es esencial que los museos se transformen cada vez más en espacios de diálogo crítico e intercultural.

Estos dilemas, que desafían los paradigmas tradicionales de exhibición del patrimonio cultural, se encuentran en el corazón del proyecto Pinacoteca Migrante de la artista peruana Sandra Gamarra Heshiki (Lima, 1972), la primera artista migrante designada para representar a España en la 60ª Muestra Internacional de Arte de la Bienal de Venecia, bajo el comisariado del curador Agustín Pérez Rubio (Valencia, 1972).

Como sugiere el título, el proyecto se centra en la migración abordando tanto el movimiento de seres humanos como el de plantas y materias primas–destacando no solo sus viajes forzados, sino también el papel crucial que han desempeñado en el desarrollo de la historia, la cultura y la economía de numerosos países.

A través de una meticulosa investigación, Gamarra Heshiki ha concebido una serie de obras originales inspiradas en pinturas de colecciones de arte y museos españoles, que abarcan desde la época Imperial hasta la Ilustración. Estas obras, diseñadas para llenar los vacíos en las narrativas de los museos sobre el colonialismo, exploran las representaciones sesgadas de colonizadores y colonizados.

En el centro del pabellón se podrá ver el evocador Giardino Migrante [Jardín Migrante], una representación que se distancia intencionalmente de la narrativa tradicional del museo. Este jardín albergará doce reproducciones pintadas de monumentos no ubicados en España, pero que están asociados con un poder simbólico en las antiguas colonias. Del mismo modo, las cinco primeras salas del pabellón, utilizaran los diferentes géneros artísticos clásicos –paisajes, naturalezas muertas, ilustraciones científicas y retratos, entre otros– como herramientas para promover ideologías políticas que muchas veces han llevado a la formación de Estados-nación monolíticos, a menudo a expensas de otras formas de organización social.

En la siguiente entrevista, exploramos con la artista el proceso de conceptualización, producción y montaje de la exposición, así como las idiosincrasias de exponer en un contexto tan cargado como la Bienal de Venecia –donde Gamarra Heshiki expuso por primera vez en el año 2009, en el Pabellón Latinoamericáno.

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Carolina Ciuti: Me intriga profundamente el tema del lenguaje, y sé que también es fundamental en tu práctica artística –incluso a veces experimentaste la censura de palabras en el relato de tus investigaciones. Me gustaría, entonces, comenzar hablando sobre el título de tu proyecto, Pinacoteca Migrante. Estas dos palabras tienen una carga histórica significativa, ¿podrías compartir qué significan para ti en conjunto?

Sandra Gamarra Heshiki: Mi formación es como pintora, y a veces me refiero a mí misma como pintora occidental. Esto se debe a que, en nuestra cultura, tendemos a no añadir adjetivos a las cosas, ya que vivimos inmersos en el mito del progreso. Al asumir que somos la cúspide del progreso, pensamos que todo debería seguir nuestro camino sin necesidad de calificativos adicionales. Nos percibimos como un sustantivo permanente. Personalmente, fui formada dentro de la tradición de la pintura occidental, y parece que cuando nuestra cultura se expande, se instala y se irradia desde allí.

La idea de la ‘Pinacoteca’ me interesaba precisamente por esta noción de irradiación y retorno. Por otro lado, el término ‘Migrante’ sugiere este retorno, pero también me atrae la idea de migración como sinónimo de mutación. Para mí, una pinacoteca debería ser una institución en constante evaluación y transformación.

CC: Si consideramos la etimología de ‘Pinacoteca’, entendemos que se trata de una colección de imágenes. En la actualidad, estamos rodeados de colecciones de imágenes en diversos niveles, incluso en el ámbito virtual. ¿Qué significa para ti la construcción de una colección y cuál es la importancia de esta actividad a nivel institucional? Por ejemplo, en el caso de un museo público, ¿cómo influye la construcción de una colección en la formación de un relato específico sobre un territorio, o sobre territorios que han sido objeto de expolio?

SGH: El debate sobre la abundancia de imágenes me lleva a reflexionar sobre el poder del lenguaje. La frase «una imagen vale más que mil palabras» parece perder relevancia en un contexto donde las imágenes son omnipresentes, pero quizás menos significativas que antes. Esta percepción me llevó a explorar la escritura sobre imágenes, cuestionando su valor frente al lenguaje. La necesidad de abordar este tema surge de la necesidad de otorgar sentido a estas imágenes en un mundo saturado de ellas.

Con respecto a tu segunda pregunta, con el tiempo noté la ausencia de ciertos relatos en instituciones como el Museo del Prado en Madrid. Y es curioso, porque cuando llegué a España no me di cuenta de eso –de la completa ausencia del relato sobre las colonias españolas, entiendo. Mi historia no estaba presente e yo no me dí cuenta. La idea del progreso va por ahí: al final tu inexistencia es naturalizada, y casi pareciera que no te duele.

Sin embargo, fue en el Museo de Antropología donde noté primero esta carencia, aunque no se trataba de la ausencia de mi presencia en sí misma, ya que técnicamente estaba representada allí. Había secciones dedicadas a Asia, África y América, pero noté la falta de una sección dedicada a Europa. Fue entonces cuando reflexioné sobre mi identidad cultural y me di cuenta de que también me identifico como europea. Esta omisión me llevó a cuestionar el enfoque del museo y a pensar que había algo más profundo sucediendo allí.

Esto evidenció un trasvase de conocimiento que, aunque normalizado, sigue siendo una herramienta para preservar y transmitir la cultura. Esta mixtura de culturas debería reflejarse en instituciones como el Museo del Prado, pero la separación de colecciones refleja una visión eurocéntrica de la historia.

Con Pinacoteca Migrante, buscamos reunir el imaginario de las excolonias de manera que estas narrativas no se pierdan. Aunque pueda parecer que estoy posicionándome como ‘el otro’, lo hago desde mi propia identidad cultural y la necesidad de preservar estas historias para las generaciones futuras.

CC: La historia de la pintura occidental ha ido progresivamente excluyendo la representación de ciertos personajes y clases sociales. ¿Quiénes son los protagonistas de Pinacoteca Migrante en contraste con esta tradición?

SGH: La organización de la Pinacoteca sigue los tres grandes géneros de la pintura: retratos, paisajes y bodegones. Me basé en esta estructura del mundo, que se fundamenta en el reconocimiento de la belleza y en la celebración de ciertos valores occidentales.

Cuando desempolvé estas imágenes, algunas eran dibujos y otras pinturas, sentí que las exponía como si estuvieran desprotegidas después de haber estado guardadas. Este acto de sacarlas podría ser considerado casi violento, y recordé las palabras de la escritora y antropóloga Rita Segato sobre cómo muchas culturas han sobrevivido manteniéndose ocultas. Sentí la necesidad de abrazarlas y protegerlas.

La solución fue simple: envolver las pinturas en tejidos. La pintura, al fin y al cabo, es una tela y también un medio de expresión. Esta experiencia me proporcionó un doble entrenamiento y una doble representación de esos ‘otros’ que a menudo conocemos a través de objetos y telas de producción turística.

En el caso de los paisajes, la mayoría provienen de Latinoamérica, África y Filipinas. Curiosamente, muchos podrían ser reemplazados por paisajes europeos simplemente cambiando una palmera por un pino. Aquí es donde la palabra juega un papel importante al contextualizar la relación entre el hombre y la naturaleza. La construcción de la naturaleza como un recurso dado por Dios o por la civilización ha llevado a situaciones de riesgo para la humanidad. En los bodegones, se muestra la naturaleza y los recursos con una calidad superlativa, pero se pasa por alto el sacrificio subyacente.

CC: Teniendo en cuenta todo esto, las palabras elegidas para acompañar este proyecto adquieren aún más significado. El término ‘migrar’, por ejemplo, conlleva la noción inherente de movimiento. Generalmente, cuando pensamos en un museo o una pinacoteca, imaginamos algo estático e inmutable. Sin embargo, esta idea nos invita a reconsiderar la concepción estática de los museos y a concebirlos como entidades flexibles y adaptables que pueden migrar, en el sentido de ser dinámicos y receptivos a cambios.

SGH: ¡Claro! Pinacoteca Migrante no se refiere tanto a la idea de un museo o una colección nómada, sino a su potencial porosidad y accesibilidad.

Es interesante observar cómo la palabra «migrante» parece tener una connotación peyorativa en ciertos contextos. Recuerdo cuando nos otorgaron el pabellón, se usaba mucho este término para referirse a mí como la primera artista «no nacida». Me parecía una manera horrible de expresarlo: ¿«No nacida»? ¿Qué significa eso? La palabra correcta era «la primera artista migrante». Pero dado que la palabra «migrante» está tan cargada de controversia y problemática, se prefería obviar.

Sin embargo, estas palabras generan incomodidades porque, desde nuestra cultura y nuestra perspectiva del mundo, tienen significados contradictorios. Por un lado, participamos en el turismo de masas, pero por otro lado, hay migraciones políticas o causadas por conflictos y necesidades. Por lo tanto, creo que es importante discutir estas palabras para comprender las complejidades que involucran tanto el turismo como la migración forzada.

CC: Más específicamente, en relación con tu participación en la Bienal de Venecia, abordas varias cuestiones que podrían desafiar la estructura fundamental de este evento. ¿Crees que el sistema de pabellones utilizado para organizar la muestra sigue siendo relevante o ha llegado a ser considerado un modelo obsoleto? Además, ¿qué opinas sobre la permanencia del nacionalismo y la representación dentro de este contexto?

SGH: La Bienal es un espacio conflictivo en muchos sentidos, incluyendo lo político, económico y ecológico. Durante años, se han organizado mega exposiciones a través de pabellones nacionales, una práctica que muchos países han comenzado a cuestionar en términos de representación nacional. Los propios países, artistas, investigadores y comisarios han estado desmantelando estas formas estrictas de representación.

Por otro lado, durante una entrevista con Esther Gavara para el catálogo del pabellón, discutimos cómo la idea de nación y representación nacional puede ser obsoleta en nuestro mundo, pero no sabemos si lo es en el mundo real. Nos encontramos pensando que estas ideas son antiguas, pero quizás solo lo son en nuestro pequeño mundo, donde estamos trabajando activamente para desafiarlas. Sin embargo, estas lógicas a menudo vuelven a surgir, lo que nos recuerda que todavía son relevantes. Vivimos en diferentes niveles y el esfuerzo consiste en estar constantemente en movimiento, sabiendo desde dónde venimos y hacia dónde queremos ir.

En cuanto a lo que significa para mí representar a España, desde mi infancia en Perú, donde mi madre es japonesa y mi padre peruano mestizo, siempre he vivido en un espacio dual sin darme cuenta. No sentí conflicto entre mis dos identidades culturales hasta que alguien me preguntó si una foto fue tomada en Japón. Fue entonces cuando me di cuenta de que existía este conflicto potencial. Si bien no fue un problema para mí, para otros puede ser complicado. Incluso para personas de otras culturas en Perú, soy vista como una «inoco», una híbrida. Creo que el mundo podría ser diferente si esos conflictos comenzaran a resolverse internamente, en lugar de externamente. No se trata de que todos seamos iguales, sino de reconocer y abrazar nuestras diferentes sensibilidades. Cuando represento al pabellón español, lo hago como española, y creo que eso es completamente válido.

CC: Todas estas cuestiones que mencionas conforman un modelo que, como bien dices, dentro de un entorno de privilegio y pensamiento, estamos cuestionando y tratando de deconstruir. Sin embargo, el sistema de fondos, ayudas, convocatorias y visados también se rige sobre esta base fuertemente discriminatoria. 

SGH: ¡Totalmente!

CC: Para concluir, me gustaría preguntarte sobre el proceso de producción, especialmente considerando el impacto ecológico que eventos como la Bienal, y otros de esta magnitud, pueden tener. ¿Te preocupa, en el proceso de producción tanto de este trabajo como de otros proyectos tuyos, la forma en que se llevan a cabo?

SGH: Mi madre siempre tuvo la costumbre de guardar muchas cosas, tal vez como una medida económica, pero ella lo veía como un acto ecológico. Creo que la escasez de recursos a menudo nos hace conscientes de la necesidad de ser ecológicos, incluso si no lo llamamos así. Por ejemplo, en Perú, las personas que reciclaban basura solían ser menospreciadas, pero en realidad estaban realizando un trabajo ecológico al reciclar materiales.

En mi propio proceso de producción artística, he sido más consciente de mi impacto,  especialmente después de ser madre. Por ejemplo, cuando descubrí que algunos componentes del óleo tradicional podían ser tóxicos, decidí utilizar materiales más seguros y buscar alternativas más sostenibles. Sin embargo, admito que todavía tengo limitaciones en mi conocimiento sobre la procedencia y condiciones de producción de algunos materiales. Por ejemplo, cuando intenté comprar pan de oro con certificación ecológica en Perú, me encontré con una situación inesperada: el vendedor me ofreció pan de oro «económico» en lugar de «ecológico». Esta experiencia me hizo reflexionar sobre la necesidad de herramientas y recursos más accesibles para los artistas que desean ser más sostenibles en su práctica.