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En algún momento de las últimas décadas, las imágenes dejaron de ser producidas exclusivamente por seres humanos y destinadas a su contemplación. La expansión de las cámaras de vigilancia, los sensores, los sistemas de reconocimiento, las infraestructuras logísticas y los algoritmos de clasificación ha configurado un nuevo ecosistema visual en el que una cantidad creciente de imágenes circula, es procesada y adquiere significado al margen de la intervención de un realizador o de un espectador humanos. Mucho antes de que esta transformación ocupara un lugar central en el debate público, Harun Farocki ya había comenzado a explorar sus implicaciones.

La exposición El efecto Harun Farocki, que Kutxa Fundazioa presenta en la sala Kubo entre el 19 de junio y el 27 de septiembre, ofrece una oportunidad para volver sobre una obra cuya vigencia parece crecer con el tiempo. Comisariada por Antje Ehmann y Carles Guerra, la muestra reúne algunas de las instalaciones más influyentes del cineasta alemán junto a materiales de archivo nunca antes expuestos, proponiendo una lectura que desplaza el énfasis retrospectivo hacia una pregunta que atraviesa el presente: ¿qué puede decirnos hoy Farocki sobre el mundo de las imágenes que habitamos?

La respuesta exige recordar que Farocki nunca fue únicamente un cineasta. Tampoco encaja del todo en la figura del artista visual que terminó ocupando museos y bienales internacionales a partir de los años noventa. Su trabajo se desarrolló en una zona de fricción entre el ensayo cinematográfico, la crítica política, la teoría de los medios y la investigación visual. A lo largo de casi cinco décadas construyó una obra dedicada a examinar las condiciones de producción de las imágenes y las relaciones de poder que las atraviesan.

Lo dispositivos que registran el mundo

Nacido en 1944 y formado en el Berlín de la contracultura, Farocki perteneció a una generación marcada por la guerra de Vietnam, la expansión de los medios de comunicación de masas y las transformaciones del capitalismo industrial. Sus primeras películas estaban vinculadas a un horizonte político militante, aunque ya mostraban una desconfianza hacia las formas convencionales del documental. Desde muy temprano entendió que la cuestión no consistía únicamente en mostrar el mundo, sino en analizar los dispositivos que determinan cómo ese mundo se vuelve visible.

Ese desplazamiento resulta evidente en Inextinguishable Fire (1969), una de las obras fundamentales de su trayectoria. Allí examinaba las conexiones entre la industria química, la maquinaria militar, los medios de comunicación y la percepción pública durante la guerra de Vietnam. Más que denunciar un conflicto concreto, la película ponía en evidencia una red de relaciones que convertía la violencia en un fenómeno distribuido entre fábricas, oficinas, laboratorios y pantallas.

Con el paso de los años, la mirada de Farocki fue alejándose de los acontecimientos para concentrarse en las imágenes mismas. Películas, fotografías, emisiones televisivas, archivos industriales o sistemas de vigilancia comenzaron a convertirse en el objeto principal de sus investigaciones. La imagen dejaba de ser una ventana hacia la realidad para transformarse en un documento capaz de revelar las estructuras que organizan la experiencia contemporánea.

Esa preocupación alcanzó una nueva dimensión a partir de la década de 1990, cuando Farocki comenzó a desarrollar una de las ideas centrales de su pensamiento: la de las «imágenes operativas». Ehman y Guerra sitúan este concepto en el centro de la exposición para abordar una cuestión que atraviesa buena parte de su obra: la aparición de imágenes producidas para ejecutar una función dentro de un sistema técnico antes que para ser observadas por una audiencia. Las imágenes dejan de actuar como representaciones del mundo para convertirse en instrumentos de medición, vigilancia, clasificación o control. Se trata de «imágenes que trabajan».

Un recorrido por las «imágenes operativas»

Las obras reunidas en la exposición permiten seguir la evolución de esa investigación. En Eye/Machine, realizada entre 2000 y 2003, el artista analizó las tecnologías visuales empleadas durante la Guerra del Golfo. Las cámaras instaladas en proyectiles y sistemas de guiado modificaban radicalmente la relación tradicional entre visión y conocimiento. La cámara ya no observaba un acontecimiento para transmitirlo a una audiencia. Formaba parte de la propia acción. Ver y actuar se convertían en procesos inseparables.

Aquellas imágenes anunciaban un cambio de paradigma que hoy resulta familiar. La expansión de la inteligencia artificial ha multiplicado los sistemas capaces de interpretar imágenes sin intervención humana. Plataformas digitales, vehículos autónomos, tecnologías militares y dispositivos de vigilancia procesan información visual de manera constante. En ese contexto, las preguntas formuladas por Farocki adquieren una nueva relevancia. Su obra ayuda a comprender que la automatización de la mirada no comenzó con los modelos generativos contemporáneos. Forma parte de una transformación histórica mucho más amplia.

Sin embargo, presentar a Farocki como un simple visionario tecnológico sería reducir el alcance de su trabajo. El interés de sus investigaciones reside en la capacidad para conectar las innovaciones técnicas con procesos sociales, económicos y políticos. En Counter-Music, por ejemplo, observó la ciudad a través de las imágenes producidas por cámaras de tráfico, sensores y sistemas de control urbano. El resultado es un retrato de la vida contemporánea construido a partir de los mecanismos que la administran. La ciudad aparece entonces como una compleja infraestructura visual donde la gestión de los flujos importa tanto como la experiencia de quienes la habitan.

La cuestión del trabajo ocupa otro de los núcleos fundamentales de la muestra. Obras como Workers Leaving the Factory in Eleven Decades y Comparison via a Third exploran las transformaciones de la producción industrial y las distintas formas de organización laboral. En ambos casos, Farocki aborda el trabajo como un problema visual. Le interesa observar cómo se representan determinados gestos, cómo se distribuyen los cuerpos en el espacio productivo y cómo la automatización modifica las relaciones entre trabajadores, máquinas e imágenes.

La presencia de estas obras resulta especialmente significativa en una época en la que los debates sobre inteligencia artificial suelen formularse en términos de sustitución tecnológica. Farocki ofrece una perspectiva distinta. Su atención se dirige hacia las mutaciones históricas que alteran la organización del trabajo y los modos de percepción.

Una selección de materiales indéditos

Entre las aportaciones más reveladoras de la exposición figuran los materiales procedentes del archivo personal del artista, muchos de ellos mostrados por primera vez. Más que un complemento documental, permiten descubrir a un Farocki poco conocido, inmerso en las estrategias de autopromoción que necesitaba desplegar para dar visibilidad a un cine situado fuera de los circuitos comerciales. Como explica Carles Guerra, el archivo conserva intervenciones sobre carteles cinematográficos, acciones de difusión en el espacio público y campañas concebidas con una mezcla de ingenio, ironía y militancia cultural.

Una de las imágenes que podrán verse en la muestra resume bien esa actitud. Sobre un cartel de L’avventura de Michelangelo Antonioni, Farocki superpone el título de una de sus propias películas. El gesto tiene algo de sabotaje simbólico y también de declaración de intenciones. Sin querer ser un ataque directo a los referentes del cine moderno, revela la posición incómoda de un autor que buscaba abrirse paso incluso frente a aquellas figuras que encarnaban la renovación cinematográfica europea –entre ellos, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder o el propio Antonioni.

La presencia de estos documentos ayuda a completar una imagen del artista que a menudo queda eclipsada por la dimensión teórica de su obra. Antes de convertirse en una referencia para museos, universidades y centros de arte, Farocki fue un agitador cultural que entendió la circulación de las imágenes como un espacio de confrontación política. Incluso cuando sus trabajos adquirieron una apariencia más analítica, mantuvieron intacta la preocupación por los mecanismos que producen consenso, organizan la atención y condicionan la percepción colectiva

El concepto de soft montage como eje vertebrador del display

La propia arquitectura de la exposición responde a una idea formulada por el propio Farocki, la del soft montage, para explicar la manera en que las obras se relacionan dentro del espacio expositivo. Frente al montaje cinematográfico tradicional, basado en la sucesión de planos, el soft montage surge cuando varias imágenes conviven simultáneamente en el campo visual del público. Una obra se contempla mientras otra aparece en la periferia de la mirada; las conexiones no están completamente determinadas, se construyen durante el recorrido. De este modo, como explica Guerra, ninguna obra requiere una concentración utópica; más bien se despliega como un mapa de significados abiertos, que demandan al espectador una posición activa.

Esta dimensión espacial resulta especialmente adecuada para una obra que siempre buscó establecer relaciones entre fenómenos aparentemente inconexos. Las instalaciones reunidas en Kubo funcionan como fragmentos de una investigación expandida sobre la producción de imágenes, las formas de trabajo y los mecanismos contemporáneos de observación.

La participación de Antje Ehmann añade otra capa de significado al proyecto. Compañera de vida y colaboradora de Harun Farocki durante décadas, Ehmann ha desempeñado un papel decisivo en la preservación y difusión de su legado desde la muerte del artista en 2014. A su lado, Carles Guerra aporta una trayectoria de investigación igualmente estrecha. El historiador y comisario ya dedicó a Farocki una importante exposición durante su etapa al frente del Museu Tàpies en Barcelona (entonces, Fundació Antoni Tàpies), contribuyendo a situar su trabajo dentro de los debates sobre la imagen, los medios y la cultura visual contemporánea.

Quizá ahí resida el verdadero ‘efecto Harun Farocki’. No tanto en la capacidad de anticipar tecnologías futuras como en haber identificado una transformación que todavía sigue desarrollándose. Su obra describe el paso desde una cultura basada en la representación hacia otra en la que las imágenes forman parte activa de los sistemas que gobiernan la vida social. Volver a ella implica comprender mejor el presente. También reconocer que muchas de las cuestiones que hoy asociamos a fenómenos percibidos como disruptivos, como es el caso de la Inteligencia Artificial, comenzaron a formularse mucho antes de que existieran las herramientas que ahora monopolizan la conversación pública.